胡杰：没错，这些艺术家都非常贴近普通人的生活。其实在上个世纪30年代，鲁迅就认为版画是表现真实生活的一个载体，因此特别倡导版画木刻的艺术表现形式。在木头上进行雕刻的过程，就是与现实直接接触的过程。
我觉得今天中国的当代艺术选择了一个非常奇怪的道路，他们一下子和世界接轨了，尤其是和西方艺术也接轨了，但是与此同时远离了中国这片土地，与中国甚至与中国的文化都没有关系了。我并非苛求这些艺术家，但他们追求的是与现实没有任何关系的艺术。
张彦：你生于1958年，正是大饥荒开始的那一年。由于你的父亲是军人，你没有遭遇大饥荒的冲击，但是你个人受到了“文革”的直接影响。“文革”1966年爆发，你当时8岁。
胡杰：最初学校先是停课，复课之后我们也什么都没有学。学校基本上就是每天要参加批判会、游行、斗争会和斗争老师，但当时很小。因为我们家里的成分不太好，所以我妈妈会经常自我批评，并表现自己。她是医生，经常要到工厂给工人看病，很晚才能回家，所以她不太管我们。我爸爸是军人，他不在家里。当时我是老大，家里很多事情都需要我自己做，并且还需要照顾两个妹妹。
张彦：所以说你受的教育要从中学才算起?
胡杰：是，到了中学才开始学习，但是我们那一代人，应该说学习的东西很少。但是在另一方面，我小时候经常为了生存而奋斗，做过很多事情。比如说虽然我住在城市里，但是我养过鸡、鸭、羊和好多其他的动物。养动物是赚一些钱的唯一方式。虽然学习很少，但是它使你对生活有一种理解，我也逐渐学会照顾自己。小时候，我们小男孩也打架，我经常被打得鼻青脸肿。
张彦：你是怎样对影视和艺术产生兴趣的?我觉得你在这么动荡的环境中成长的过程中，对艺术的接触应该比较少。
胡杰：我从1989年到1991年在解放军艺术学院学习。这两年给了我很大的影响，因为我开始了解北京的艺术界，以及艺术如何来反映一些社会现实问题。因为当时“六四”之后，整个社会是非常沉闷的，没有人公开发表自己的看法。但是通过和一些艺术家个别的接触、交流，我慢慢知道艺术要表达一些什么东西。
张彦：你1992年从部队转业之后，开始在中国国内探索。你住在圆明园，开始拍电影。
胡杰：当时在中国几乎没有人拍纪录片，甚至连一本关于纪录片的书都找不到。我觉得社会的问题非常严重，但是媒体的宣传却只有正面的消息。所以我感觉到这种宣传和现实有很大的距离。有的时候我就想，为什么这些记者都不说真话?我又想，为什么你自己不去说真话?于是我请一位朋友在日本帮我买了一个超8摄像机，然后我去了青海，去了不少煤矿，并且拍了很多纪录片。所有的拍摄都是在社会底层，因此我遇见了许多一无所有的穷人。
张彦：之后一小段时间你为新华社工作。
胡杰：我觉得在新华社很有意思，我当时拍那些被抓起来的贪官。监狱中采访他们的时候，他们会说心里话，并且哭哭啼啼的。还有一次，我接到了一个县委书记的举报。他去工作的第一天就被黑社会打了，并且黑社会告诉他应该怎么工作。我们在采访的过程中接触到不少这样的经历。但是后来他们可能发现我在拍自己的片子，所以就让我离开了。
张彦：是不是因为你在拍《寻找林昭的灵魂》?
胡杰：我从来没告诉过任何人我在拍林昭的故事。因为我在新华社工作，接触到的信息比较多，而且也知道他们可以采访什么，不可以采访什么。但是我觉得林昭的故事太重要了，因为当时在中国没有人敢说真话的时候，有一个人敢说真话。所有人都怕死的时候，有一个人不怕死。所以当时我在为拍这部纪录片采访的时候，也觉得自己逐渐开始了解原来那些我不了解的历史。
张彦：作为一名纪录片制作人有多么困难?
胡杰：我从来不接受外界的捐款，尤其是海外的。我只是在比赛上赢得一些奖金。警察对于这一点告知得很明确，所以我不能拿别人的钱。并且警察知道关于我的一切，比如我要去哪里的话，他们会给我打电话，并问我：“胡老师，你去哪里?我们可以派车送你去。”有的时候他们会提前通知一些人不要接受我的采访。
张彦：你的纪录片目前在中国无法公映，对此你作何感想?如果中国的观众看不到它们，你觉得还有意义吗?
胡杰：意义肯定是很重要的，因为如果你不去做这个纪录片，这些人就死了，以后永远也没有人对着镜头再说这些话了。官方肯定不会去做，那民间如果再不去做，很快就来不及了。《寻找林昭的灵魂》里，现在有十几个人重要的人都去世了。
另外，其实在那个最艰苦、最暴力、最恐怖的年代，中国还是有人在思考的，甚至有些人是不怕杀头的。但是他们被秘密地处死了，我们后人都不知道他们曾经是多么英勇地慷慨赴死。所以这里有一个道德的问题，因为他们为我们而死，如果我们不去了解，那么这就是一个悲剧。
《星火》中，有一个办杂志的人没有被枪毙，但是被判了18年。他当时就在法庭上骂这些法官。他说到处都是尸臭，并且问法官闻没闻过。我觉得有这么勇敢的人，如果我们不了解他们经历的这段历史，这些记忆就会永远消失。
本文于2015年5月27日首发于《纽约书评》
