一个西北小城的地方志 | 林鑫访谈（一）

       从西安开车到铜川要一个多小时，过三原往北，连绵不断的黄土塬显得干旱沉闷，春天的时候长了稀薄的麦子，藏在黄土塬中间的就是铜川。一个非常偏僻的小城，和中国别的城市类似，普通而无聊。就这样见到了林鑫老师，他热情豪爽，喜欢书法艺术，热爱古典音乐，喜欢俄罗斯的文学，年轻时画画也写过诗，有着来自八十年代知识分子的气质。面对我的采访，他一气不停地说了六个小时，数次情不自禁地落泪。

       作为支援大西北的上海人的后代，林鑫一直生活在这里，拍摄的纪录片作品也全部和小城铜川有关。十几年的时间竟然有九部长片。《三里洞》拍摄了他的矿工父辈，《同学》拍摄了他自己那代人，《瓦斯》拍摄了一场严重的矿难，《传道人》拍摄了铜川的精神信仰，《陈笳咏》拍摄了他下放到铜川的老师，《河床》拍摄了他的家庭史，《沉默的风景》描述了铜川的地理空间……这些作品全面纪录了这个城市的状态，给我们留下了一份证词、一个档案。

       王小鲁比喻林鑫的作品是当代的“铜川方志”。我倒是觉得“方志”显得过于官方和正经，它更像是明清以来，地方读书人的一种“笔记”，天灾流寇，市井民生，个人经验过的记忆，和涂涂抹抹的所谓信史不一样，是一个地方的个人史。也可谓一种“铜川造像”，本地有药王山石窟，巨大的奇艺的造像与魏碑书法，质朴生动，迥然有别于官方美学，本地的籍籍无名工匠，传递出的却是那种超越性的精神力量。

2021年4月1日在铜川林鑫家中

《三里洞》是我的第一部长片我到现在都不能看

陈华：铜川是个位于陕西中部黄土塬上的一个偏僻的小城市，这个小城市的文化的空气是稀薄的。您也没去大城市读书的经历，如何努力成长为一个艺术家的，这让人感到好奇。所以，请讲讲你的家庭，你成长的童年时代和青年时代。您偶遇陈笳咏先生学习美术的经历，以及您在拍摄纪录片之前作为上班的银行职员、一个业余画家的成长经验。

林鑫：因为支援大西北，1955年11月28日，我爸爸从上海建筑公司来到陕西铜川的三里洞煤矿，我妈妈随后也来到这里。爸爸的音乐天赋相当好，会作曲，理想是当音乐家。然而他却来到了西北的三里洞煤矿，当了一辈子煤矿工人，直到临退休前去世，还欠了矿上500块钱，矿上还派人来要。

       妈妈离开太仓来铜川是偷着来的，背着我外公不让他知道，只告诉了外婆，让外公知道绝对不允许她来。坐上火车一路往西的时候，她看到路上越来越荒凉，马上就后悔了，但是已经出来了，没有回头箭了，她的命运就从此在这片土地上，直到她最后去世，我妈去世时候46岁，我爸去世的时候55岁。想着等爸妈都退休了，回到南方老家去养个鸡养个鸭，我们儿女每人给他们一点点钱，让他们回到故乡生活，可最终他们的梦想都没能实现。

沉默的风景低语2号，宣纸彩墨，97CMx178CM，2002年©林鑫

       我从小在煤矿长大，自己觉得生活本来就是这个样子。但是爸妈和家人却总是想回到故乡。后来我们兄弟姊妹长大了以后，陆陆陆续续都离开了铜川，回到了南方。我妹妹找了个对象，调回到江苏太仓，也是在银行工作，我弟弟是考上复旦大学，留校任教了。小妹妹下岗以后，也回到南方去了。

       《三里洞》片子最后的字幕中写到，朱永生的三个子女先后回到了上海和太仓，长子留在铜川拍摄《三里洞》，实际上我可能一直留在这片土地了，也从来没想过离开这。我祖籍不是铜川，但是最后在《三里洞》这本书里终于承认了我是铜川人了，内心的挣扎和生活的历练改变了我自己。

       我小学、初中、 高中都是在三里洞，三里洞小学、三里洞矿中，1978年高中毕业。但说老实话，我们那时读书全是混的，学着画点宣传画。直到77年都恢复高考了，这时候老师才开始抓。78年考美院，我初试啥都过了，连体检都过了，从上千人，最后刷到20多个人还有我，最后这一轮剩20来个人又考，收十几个人，通知书没有到，被刷掉了。 

       我家庭条件不好，我是老大，下面有一个弟弟两个妹妹，我没有复读，报名要求内招下矿井，十八岁了在家吃闲饭觉得不忍心，被我爸严厉拒绝了。反正我们家还有我弟弟，我去报名下矿井，去帮家里。真要是出事人没了，也无所谓，就这么回事了。只觉得作为一个儿子这么大了不能在家吃闲饭。我在家挺怕我爸的，不敢给我爸说，我跟我妈说了，我妈转告给我爸，我爸坚决不同意。他干了一辈子矿工，坚决不让我下矿井，宁可让我待业在家。后来我在街道上的书画社干临时工，后来招考到银行，就一直在银行工作到提前退休。从二十多岁一直自学，读市政府的夜校，学习国画。我老师陈笳咏说中国画的基础是书法，你美院学素描什么的是错的。老师让我练三年正楷，但是我太笨了，三年根本没写出个模样。从颜真卿的《勤礼碑》、《元次山》、《麻姑仙坛记》练习了十年。读夜校，学了王力的《古代汉语》，又读了广播电视大学的课本。

《陈笳咏》

摄制时间：2014-2015年

（2015年1月第一版，2019年8月重新调色）

拍摄地点：陕西铜川、西安、山西临汾、吉县、太原等

HD/102分钟/ 彩色

       那么多年一直在银行上班，最起码有一个稳定的收入，对生活你也没有其他可想象的。我的朋友们他们可以去美院读书进修，我有个朋友他写作的直接就辞职在家专门写作，这对我来说是不可能的，因为我就觉得爸爸妈妈没了，我是哥哥，弟弟妹妹需要帮忙的时候还要帮他们，我不可能任性。只能像一个蚂蚁缓慢的爬，它虽漫长可总会有一点点进步，你不会放弃你的理想，但首先是活下来，是生存下来，你还有一份责任，因为你是长子，我爸妈去世的时候，我弟弟还在读研究生，在上海上大学。我后来画画，到北京的中国美术馆、西安的陕西美术馆都做过展览。除了有一份稳定的工作谋生以外，又在艺术上有所创作，1993年在中国美术馆办完我的个展以后，自己陷入一个瓶颈期，很难突破。

1993年个展“林鑫作品展”海报，中国美术馆©林鑫

1993年个展“林鑫作品展”展览现场，中国美术馆©林鑫

       纪录片从2003年后开始，也做了很多年了。刚开始因为我是个矿工的儿子，我去做了这样的作品，又慢慢地经历了那么长时间，现在变得非常自觉地做类似“地方志”一样的东西。有影像还有文字，我的影像和文字是互文的。一个做当代艺术的朋友说，在当代艺术里，你的这种老套的记录式的文本是没有价值的。我笑笑，对于我来说我不追求什么当代艺术，甚至它是不是纪录片、它是不是电影，对我来说都没有意义了，我已经完全超越了，根本就不考虑这些问题。对于我来说，仅仅是尽可能忠忠实实地将生活转化为影像——我前面有限制词“尽可能”，绝对客观是不存在的，无论你摄像机摆在哪儿，它都有它特定的视角，你人的呼吸和心跳必然会反映到你的作品里头，冷漠的那种机械性拍摄，我绝对是排斥的。我是一个人，我肯定会把我的情感都放进去，镜头就是我眼睛的观看，这个是没问题的。

       我的整个的影像素材可以当资料库，编辑出来的书稿文本、整个影像素材，包括作品，是三位一体的，比如《传道人》纪录片里可能呈现了两三万字内容，但是它的素材整理出来的文字有70万字。这些成为一个你所拍摄的这座城市的整个档案，所以这像当代艺术的总体艺术一样，它是多维度的，我没发现中国或者外国有其他的作者像我这样做，我也根本就不考虑别人怎么讲。我认定了这种方式，从一开始不自觉的，慢慢的到后来非常自觉地去做这样一份工作，我自己是自信的。

       廿四史之类的传统历史书写，出现的全部是皇帝英雄，帝王将相。平民百姓很难出现在文字里留下来。在大历史里头，真正的日常生活中的普通人是完全缺席的，除非你另类或者某些方面出格，能被别人注意到。他们是无言的，是失语的。那么我们也作为当下这个时代的一个普通人，我拿起摄像机我做什么？你是导演吗？你牛逼吗？你能导演了生活吗？我跟不上他们，我就在后面记录他背影，我不能叫生活停下脚步等着我。

陈华：你说的这点我非常认同，你再牛逼也导演不了生活。

林鑫：你怎么可能导演得了生活。所以说我臣服于生活的逻辑，你俯下身去，生活必为你绽放！它给你的一定比你想要的要多得多。你想我开始拍《三里洞》，我开始根本都不知道人在哪，你说怎么可能做个提案去弄点钱，那些人在哪我是不知道的，我只知道我的一两个邻居，就这么一个个去找。我根本都没想到我会遇到一个童侊，在大时代的变革中和国民党和汉奸打交道，和地下党打交道，会英语，那么样一个人物会混到支援大西北里头，和工人混到一起，被逼得上吊，然后畏罪自杀，在大时代的变革中，个体的命运就是一粒微尘。

       你导演得了生活吗？我没办法，所以怎么样走上纪录片创作这条路的？当我画画走入到瓶颈的时候，我依然去试图像艺术家一样装逼？搞什么影像艺术？像布拉哈格他们西方当代的录像艺术，这些东西我一个都没看过。西方现代艺术史全部是文字里学的，什么约翰凯奇之类的，作品全部看不到，全都是想象的，没有任何这种学习的机会。我是被生活驱赶着进行的纪录片创作。

陈华：矿工家庭，偏僻的陕西铜川，这样的小地方，一开始你怎么样去追寻艺术道路的？

林鑫：感谢我老师，陈笳咏老师，他是文革倒霉了，被下放到陕西铜川老家的。那时我刚开始学画画，他来教我摆石膏像。后来他回到西安，我还去看望我师母和他，他对我特别好，师母在美协资料室工作，我一去她把我锁在那屋子里，然后她会做好饭叫我来吃饭，吃完饭又把我锁到里头，那是80年代初。

       我一直定期去西安看望他。那个时候我刚工作也就20岁左右，一直去。他那资料室里头有台湾的美术杂志，还有讲谈社的一套现代美术全集，彻底打开了我的眼界。还有齐白石那些原作，中国一些大师的原作，我都在那看到的。原作，全部都是大木箱，后来好像被偷掉了，剪子剪开，全部都被卷走了。齐白石、叶浅予的原作，一张张看，和印刷品完全不一样。原作扑在那完全能改变你。陈老师说齐白石的字是厉害的，那些原作扑面而来的力量嘭一下向你冲击过来。陈老师对我要求很严格。我自己比较笨，一次次去找他。他说林鑫你太老实了，艺术不能老实，要复杂的。我说这不是教人学坏吗？最后再一次一次地拿着画给他看，他说有什么什么问题。过段时间，又提着一夹子画去了。直到他有一次终于表扬我的时候，我都落泪了。后来我在西安准备办展览，陈老师说，你的画拍了照片让我看看，假如不好的话，还不如就不办了。那时我已经很久都不让他看我的画了，我完全受西方当代艺术的影响，风格完全变了。当我拿给他看的时候，他吃惊地说，“看林鑫的画，我还受启发了，他的画不写实！”

       一直到十几年前师父师母两个去世，他们都把我当成他们家庭的一员，我非常感恩。是他把我带入这样一条道路，后来我独自前行。这种启蒙，包括西方艺术的东西也都是师母带给我。后来自己拼命买书，研究西方现代艺术史，后来还有好多理论方面的书都在看。音乐从浪漫主义听到勋伯格，听到斯特拉文斯基的现代主义。所有的艺术领域都在二十世纪翻天覆地的变化。我那个写作的朋友，我们有共同的精神焦虑。那时候除夕没地方呆，就呆在我们家，聊到深夜。那时候看黑塞的《荒原狼》，在铜川这样的小地方，完全是孤独者，没有同盟军，也有画会的一些朋友，后来每个人都被生活的路径所修正了。那个时候买古典cd 买磁带，买了二十多张，特别贵。去北京外文书店看到三百多的普契尼歌剧，《蝴蝶夫人》什么的，拼命拿下来，回来时候兜里光剩下车费，连饭钱都没有都不管，只要够火车票钱能回来就行。在西安外文书店，看到古尔德演奏的巴赫二三部创意曲，看封面可能是，不懂外文也吃不准，问服务员也不知道。八十多块钱一张怕买错了，回来一查果然没错，又马上坐车回西安赶到外文书店把唱片买下来。这些唱片都融入了我生命的记忆。后来在《寇德卡》里，我用上了喜欢的音乐。这些美好的东西，都打开了你的世界。

陈华：你80年代90年代早期的当代艺术创作中，绘画为什么会形成那一种一种抽象的、带有一点超现实的色彩的元素，比如说乳房的图样，蚂蚁一样的形状。

林鑫：刚开始改革开放时候，梵高、毕加索这些一下子涌进来，那时学习也是盲目的，西方现代艺术相对传统山水花鸟画来说，带给我们的视觉冲击太巨大了，作为一个青年人是没办法拒绝的，然后慢慢地开始独立思考绘画，我在画册前言里就谈到，人是一种动物，它是动物的一员。其实人老是觉得人高于动物，我就想人不知道蚂蚁，蚂蚁的生活你并不了解，蚂蚁一定有它的语言的系统，他的交流你没办法进入，然后蝴蝶的梦你也不知道，那么你断然是以你的狭隘的视角来判定生命，所以在生命之间，真的是你不了解，你去妄议他。

       我画画那个时候就想到生命应该平等，那么人太自负了，我就把你画的像动物一样爬行，裸体爬行在荒原上，长得猪一样多的奶头，但没有头颅，讽刺那种自以为是。那时的那些绘画还是充满了观念性，有很强的观念，追求艺术的形式感。包括在西安办展览地上整个铺的全都是，地上墙上挂满，结果有些被撤掉了。我还用巨大的毛线在展厅里绑了一个蜘蛛网，还做了一个噪音的声音装置。后来这些创作都被自己否定掉了。2000年左右自己的作品参加了今日中国美术大展。在铜川没有任何的机会，也接触不到什么信息，他们给美协发通知给美院发通知，外面的天翻地覆你什么都不知道，完全是在一个非常孤僻的环境中独自的生长。后来有人看一下我的东西，他们说一看你那东西挺前沿的，但没有人知道，那时候绘画也遇到了瓶颈。2000年40岁的时候，突然就有一天我的工作也发生变动，后来我去管图书室，下午和晚上开图书室，几乎完全没有一个人，这个时候突然有句子出来，就抄下来。在40岁的时候，半个月里写下来170多首诗，流了很多泪，你的生命中没办法，在现实生活中，就在你已经被现实棱角完全的磨平，变得很世故的时候，当这种井喷的情感倾诉出来的时候，你依然崩溃掉，句子全部抄下来，近170首，然后这一本诗集，以前没有，以后也不再有任何的一首。它只是在那特定的时刻突然井喷出来。

       我把这样的文字放在我的影片中。我不在意它是否完好，它是我生命的一部分，并不去苛求他的诗人，他是没办法去掉的，去掉我没办法的。就像第一首《燃烧》，《三里洞》里用了一些句子，“那些生命在千米下的煤层中燃烧”，“瓦斯过后的人体像烤熟了的红苕”那种深深的绝望的记忆，我无法删去。我背着书包站在寒风中，看着一辆辆汽车拉者一排排棺木。崔卫平老师在云之南看了《三里洞》写到，这个时候纪录片同样的题材都超越了剧情片，《三里洞》几乎征服了所有的人。那时我自己泪流不止，我已经看不清楚别人的表情。

陈华：什么时候转向了纪录片创作？ 

林鑫：2000年“今日中国美术大展”，陕西只入选了4位，其中一个有我，当时西安美院有朋友想把我调进去当老师，但是我什么学历都没有，连个本科都没有，我是大专。如果有个本科我就可能去当老师。只能在这个小地方，在银行工作，虽然单位像棺材一样，把你8小时控的死死的，多亏银行工资还可以，经济能独立，那时有人说银行“除了骨灰盒不发什么都发”。我玩命买书，不买书怎么进步？我和我老婆两个人挣的工资，让我一个人花完了。所以说也不想离开单位，呆在这儿，拼命地学习。都是在独自前行，没有同路人。假如有一堆人和你在一起前行，这肯定是有问题的，不可能的事情。它都是孤独的探索的，那你选择了这样的路，你就要承担这样的寂寞。

       作为一个画家，终于有机会参加了全国性的大展，而且评价还不俗，这个时候正想再迈一步的我，创作陷入困境，后来的画都没出版，陷入了瓶颈，我需要突破。刚好遇到我老师的儿子，他是陕西美术馆馆长，他要到陈炉去，想把他们的陶瓷看看能不能在陕西美术馆做个展示，然后就跟他去。当时看了很激动，陈炉古镇在改造，把自家那么漂亮的罐罐墙全部拆掉，垒成砖，为了旅游开发，上千年的东西都把它毁掉，我也没办法，历史的进程谁也没办法改变。作为亲眼目睹的人，我希望用影像把它保存下来，这是最朴素的愿望。我没摄像机，就借人家的，后来为这也受尽屈辱。我老婆就说，你不要拍片，你好好的画你的画，拍什么片呢？等咱们把房子买下来，给你专门买个摄像机给你拍，我说那是我的孩子，即便遍身血污，我也让他出生。后来遇到哥们说，咱们不能这样的受人家欺负，咱们买设备。就帮我，一直在帮我，后来我们俩见面都不打招呼了，没有任何的私人的来往，但可能有人知道我们是哥们，朋友之间都不需要那种东西，我也不需要送给他一分钱礼物。就那么多年，他曾经在他最困惑的时候，他说之前我帮助了他，我早都忘了。

       这个片子后来去了日本山形国际纪录片和德国莱比锡纪录片电影节。最初的愿望就是把“陈炉”给保留下来，当时拍摄试图用影像进行实验。是纪录片，也是文献档案，还是实验性的，像一个实验片，实际上还是挺装逼的，现在看来，完全以一个艺术家的眼光去看的陈炉。《陈炉》摄影很讲究。有摄影类型学的样式，很静态、很有构图的这样的一个画面。当时还是有一点艺术形式上的追求，对，完全是艺术家心态。在绘画上面很难突破，想找另外一个口突破出去，因为刚好是有这个契机，就试图突破一下。原来拍过照片，因为我在单位就拍照片，但摄像机没摸过的，当时也是借人家设备，也因为这个事，后来人家背着我用了我素材，闹得不愉快。后来我的片子全部是我一个人做，就不和人合作，就是你个人的能力有做到啥，因为我没有能力去和人打交道，这样很累，我就自己做。

陈华：每次我看你片子字幕，导演、剪辑、摄影都是林鑫，突然有些感动，真正是一个人的电影，这是纯粹的作者电影，工作量是非常大非常累的。

林鑫：我做片子挣不到钱，没办法给别人付报酬，没法养团队。我也不能剥削别人。只有我老婆帮我，整理文字200多万字，都是她帮我打的。她帮我拎三脚架，她不在就只有我一个人。我的片子最后都是把我拍病倒结束的，是拼了命的。拍《传道人》的时候，我腰椎间盘犯了，我只能像螃蟹一样的那样地走，我坐的他们负责人的车，拍个追思会，坐到山边人家上山了我怎么办？车上不去，自己爬着上山。最后我老婆警告我，她说腰椎间盘犯了会突然完全不能动的，我说我没选择，上吧，我拿不动机子，她帮我拿着，然后我就完全像螃蟹一样这样子晃着往上上，就这样拍完，最后他们教会人感动极了，他说还有人这样干事，他们以为他们基督徒为上帝可以这样，还有人为了拍片这样子的，但我就觉得你既然选择了这样的路就走下去，上帝也会成全我，他不让我瘫掉的，上帝可能就不允许这样做。

       拍片改变我的生命，别人说你看你钱也没有，什么都没有，我说我已经得着了——它彻底改变了我的生命。我生命变得那么丰厚了，我还需要贪婪吗？我已经得上了。我是我的纪录片的最大受益人，它完全改变了我。你从一个自负的所谓的艺术家。变成了一个非常谦卑的生活记录者。你要再说我是艺术家，我感觉是骂我对吧。拍陈炉时候，我觉得我是一个旅游者的眼光，和那个地方挺隔的，我只去过几次，几乎和那里没有太大的关联，我也不是很熟悉那里的人，你看一个人一句话说陈炉，其实那很表面，那个时候我就觉得陈炉的整个景色，还是挺古典挺唯美的画面，那时候对摄影的认识都是挺传统的，还是要画面很漂亮。但是我在山上就有个镜头在我脑海里了。我是个矿工的儿子，我应该拍煤矿，全部是黑白片，全部黑白片里只有一个彩色的镜头，白云在蓝天的尽头，我就觉得我的构思挺牛逼吧。然后真正当你拍下来发现，那一个镜头也是多余的，是你艺术家装逼，那煤矿的东西容不下这样的唯美。生活已经根本容不下这样一个蓝天白云的镜头，它煤矿的那种质感，它那种气息，它50年生命的那种重力、压力，这样的一个镜头也是多余的。

       那么我臣服于生活的逻辑。你臣服于生活的逻辑，，你只能尽可能中立地将生活生活转化为影像，任何居高临下的审视和武断，都会使你拍摄下来的影像显得可疑。这些东西都是我拍摄中的感悟，不是什么理论先行的操作，完全在拍摄中一点一点去成长体会的。

 陈华：《陈炉》是一个出发点，《三里洞》是你第一部正式的长片处女作，怎么开始想到要拍摄《三里洞》的？

林鑫：黄文海导演和我聊的时候，他把《陈炉》都忽略掉，他说，你的第一部作品应该是《三里洞》，最好的也是《三里洞》。他非常斩钉截铁地这样的说。陈炉只拍了8天，用了一个月时间，每个双休日去拍，在山上的时候，在拍那些唯美画面的时候，《三里洞》一直在心中涌动。后来在我朋友的帮助下，我有了摄像机以后，毫不犹豫的就去拍了。2005年3月《陈炉》参加了云之南影展，给我带来更多的是精神上的鼓励，让你觉得你有家，你不是孤独的一个人，在全国有很多和你一样的人，那次展映在精神上的激励蛮强的。

       《三里洞》本来就构思好了，回来后立马就拍，拍得也很快，就两三个月。因为它完全是以口述为主，春天3月份回来，5月份就拍完了。我爸爸去世那么早，当时我年轻得很，20多的你拼命往前走的时候，你不可能回望，当你也当了爸爸，你也有了孩子的时候，当你想了解你父亲的时候，他已经不在很久了。这个时候挺内疚的。对父母亲我是挺亏欠的，没办法面对，也没办法去谈这些事的。所以我觉得这也是自我的救赎，我就觉得应该给我的父辈拍个片子。我是个矿工的儿子，我不去就没人去了，没有人知道他们的存在。

       2005年我再一次回到煤矿，回到三里洞煤矿，去寻找他的工友们，当年都是和我爸一块来的，然后遇到一两个，他们告诉我谁在哪住谁在哪住，我再一家一家去找，318个人，后来在三里洞矿的都不到20个人，没剩下几个人。有的是找到了，有的是没找到。找到了就采访。到后来特别是也采访到像童侊那样完全另类的人。其实在后来的采访中也有提到他们的苦难，像普罗米修斯的悲剧。后来我就觉得那种所谓的悲剧印象，是你远距离观察的结果，事实上他们在这的命运是一种承受，因为你也要生存，你不得不承受。没有什么深仇大恨，说一个死人如同说一杯水，他们很淡定，很简单地生活，选择了这样命运也没有什么可抱怨的，他们很少有义愤填膺的，可能岁数也到这了。片子做到后面是流泪做下来的。在云之南放的时候，我第一回在大屏幕上自己做观众，那段视频后来做到我《河床》里了，我第一次那么失声痛哭，从来没有过的，那么大把年龄了，那么多人坐那看，然后完全失控，影片把我击中了，你从来都没想到这样的东西它和你的生命那么有关联。

       在北京宋庄，张献民他们给《三里洞》一个最高奖——独立精神奖，这可能也是我从事艺术第一次得到褒奖，得到肯定。2007年我47岁，都快50了。从20多岁努力经历过了那么漫长迂回的航程，从一个领域跨到一个完全不相干的领域。大家有些抨击也非常强烈，技术不完美的指责也非常多，别人就问我，你在镜头过到头了还拐回来是什么意思，我说是拍的不够长。问你是不是故意的，我就说了其实是我技术上不会，真的是不会。后来会了，当然技术的完善是必然的，你技术肯定会慢慢成长的，但绝不能以阉割生命的激情为代价。但是《三里洞》那种粗砺的影像和题材是匹配的。你说你拍个高校的老师啥的要画面精致，那没问题，都很斯文有范儿的，他完全和他的气质匹配。煤矿矿工，你把它打上聚光灯，凤凰卫视来，我领着他们去采访，打上灯光一弄都红光满面，都快成李玉和了，那么样板戏，还是矿工吗？

       他们的房子里特别的灰暗，太黑了，拉一个灯还是那么暗。那种面色的苍白，那种虚弱，那个和它的本质是匹配的，你的影像风格一定和你的生活和这些人物是匹配的，你脱离了这种生活真实的所谓的技术性的完美，纯粹是扯淡，对不对？那玩意和它完全不相关，它就是不准确的。我看有些拍摄的那种影像语言是很好的，但不太匹配。影像的粗糙对于这样一部题材来说，不完全是缺点。就像我拍《寇德卡》的入侵，完全是粗砺的，你要支个三脚架稳稳拍了，完全是不准的，所以我们还得臣服于生活的逻辑。它的本质是什么样，生活，它本来的面目，我们还是在尽可能忠实的去转换。《三里洞》这个片子可能就是在这个时候给我带来思考。《三里洞》拍完了，同样是这些观众纳闷，林鑫怎么变成这样了？他看不懂，然后我就不明白了——我认为我的《三里洞》比《陈炉》总体来说好太多了。我想做一个矿工肖像系列，我让他们每个人都是完整的，我一个一个地罗列，真的是不简洁。重复、重复，它里头有着大量的重复，比如从上海怎么来，每个人都在讲，实际上剪辑的时候已经非常注意到不要重复了，剪人物的讲述是错开的，每个人讲的是不同的侧面。比如说先讲戚国其，这几个人一块回忆，第一个死亡的人就是他。

       曹恺说，诗人岛子把《三里洞》的叙事方法命名为“四福音书叙事模式”，你看好的理论家就是厉害，他本身是个文化基督徒，四福音书都是在讲耶稣的死，就是从不同角度，所以他用词挺准的。这个事儿一个人讲是个案，不同的人分头都在讲这个事儿，从法律上来说，就是确证，可以作为证据，说明这个事儿是真实发生的，是没法否定的。所以说这个东西它就具有见证历史的能力，你算老几？有什么资格在这说三道？你没资格的，这是两代人完成了这个影像记录。老一代用他50年的生命史，然后加上矿工之子的记录。你伟大吗？你是导演，你牛逼吗？没有这些拍摄对象你在空地方牛逼是吗？生活本身是博大的，他给予了我们。我们谦卑地俯下身去记录下来。这种力量超越了艺术作品，超越了纪录片，超越了电影的概念，我从来没有把它当电影做的，一开始就没有。后来所有的国际电影节不要，我也很坦然，因为我只面对我的父辈，我觉得得用影像的方式将他们的生命保存下来。《三里洞》是我的第一部长片，我到现在都不能看，每次在展映现场看都会泪流满面。

【本文作者】1983年生于内蒙古赤峰。北京电影学院电影学博士。现在生活与工作在西安。作为摄影师作品曾入围侯登科纪实摄影奖，Top20中国当代摄影新锐展，第十届三影堂摄影奖等，获得过2017年丽水摄影节新人奖。2018年入选加拿大魁北克VU photo美术馆驻地项目，入选吴印咸摄影资助计划。在浙江美术馆、陕美博、三影堂、丽水摄影节等场所举办过十几个展览，有《在长安》和《旧墟》等几个作品。作品关注历史与文化遗产以及我们对历史所建构的想象。