徐童：纪录片是人学

 
　　活着不需要费劲去找那些意义，这些人从来没想过活着的意义是什么。活着就是单纯的活着。那还能死去啊，不能说我坐在大街上没意义，我下一秒就去自杀去。所以生命本来就是这么一个很残酷的东西，想活也得活不想活也得活，所以不寻找活着的意义。活着本身就是意义。
 
　　所以当我们去了解这些活着的观点时，我觉得厉百程他们这些底层人拯救了我，当时我就感觉，我一下子就豁然了，一下就轻松了，我觉得没有什么可怕的了。到外地去谋生、打工、找工作，没什么，这些不就是一些所谓的意义吗？没有意义的人人家都能活，我们好歹还还有这些意义，那我们就更应该活得自信，活得乐观了。因为那个生活的极限，已经让我们领略到了，那我们好歹还在极限上面一点。
 
　　这些就是给我的启发，我觉得怎么样都能活，我觉得活得就硬气了。
 
　　中国人连活着都不怕，难道还怕死。其实当年《活着》归根到底说的也是这么一句话。生命的价值究竟是什么，生命的意义究竟是什么。也许在一个生活的极限中，生命真的是本来没有意义。是我们所有的思想赋予它的意义，可能生命的真相就是，活着本身就是意义。
 
　　腾讯文化：您深入游民的生活，与他们成为朋友，与他们相互了解。如同刚才闲聊中说的，老唐头的女儿生病去世的故事，您有没有想过去帮助他们？您如何平衡参与者与拍摄者的角色？
 
　　徐童：实际上我更多的是参与者。参与者都大于拍摄者了。
 
　　刚刚说的那个事情，那个故事我没拍，我都不忍心拍了。我最后拍的那个部分是，11年那个人出的事去世了，到13年初那个大姐又结了婚又嫁到唐县，到婚礼的部分我去拍了，那个部分恰恰是最不激烈的部分。因为我倒觉得，我真的不忍心去拍她出事的那段，她的那种精神状态，那个崩溃的状态，我觉得我没法拍。那时候我只能给她帮一些忙。
 
　　到后边她结婚了，皆大欢喜，她终于又找到一个可以依靠的人，甭管能走多远吧，现在嫁到这么一个大山里面，我去参加她的婚礼，把那些拍了。
 
　　腾讯文化：您纪录片都是反映底层社会最真实的现状，可是真相有时候不一定是美的，那么您如何平衡真实与美之间的关系？
 
　　徐童：我认为真实确实是一种美。
 
　　我们以往的美的概念，可能只能说是一种“唯美”，很狭隘的一种美。赏心悦目的东西叫美，残酷的东西就不叫美。
 
　　事实上我想说的，美的更大的意义是，美应该包括所有的真实性，所有的残酷，所有的无助，所有的苦难，它都都可以上升为或者转化为，或者理解为某种“美”。因为“美”真的不是等同于那种简单的“唯美”，或者说是某种趣味美。
 
　　不是某种趣味美指的是，有一种很残酷的，甚至于很多已经进入到公众审美当中的东西。比如一些残酷的影像，专门有那样的一些电影，认为美是一些非常暴力的东西，或者说涉及暴力、涉及性这样的东西，有些人专门看那样的东西才觉得享受，才觉得那是一种美。
 
　　实际上我认为“美”应当有一个更宽的概念。肯定不简单是唯美，也不简单是性和暴力。
 
　　美应该是关于人性当中最真实的那部分，我觉得才构成了真正的美。我认为的美带有揭示真相，甚至于残酷地揭示真相这个属性，这样的东西才是美。
 
　　腾讯文化：您的纪录片镜头利用率是多少？
 
　　徐童：你就算吧，《老唐头》素材是150小时，最后剪出来86分钟。100比1吧，一百个镜头可能才选进了一个。
 
　　腾讯文化：纪录片制作中往往有长镜头和蒙太奇之争，有人认为为了真实性必须保留长镜头，把它原本的过程展现出来，而反对剪辑；但是您的片子还是百里挑一地选取了镜头，进行了剪辑。您是如何在剪辑中保留真实性的？
 
　　徐童：我觉得必须要取舍。所谓的长镜头我认为纯粹是瞎扯。
 
　　我倒不是说不喜欢长镜头，我也经常用到长镜头。但我是有原则的，我不是为了长镜头而长镜头，同时也不是为了蒙太奇，也就是短镜头的剪辑而剪辑。都不是。这些都是形式和手法。我的原则是根据内容，无论长镜头、短镜头、蒙太奇，这些手法都没错。你的叙事你的内容需要什么手法去剪，你就用什么手法剪。
 
　　举个例子吧，《老唐头》里面有一段，老唐头给他的孙子讲家谱，你下一辈应当范什么字，你应该叫唐清什么，你这一辈都叫唐清什么……给他讲这个。那个就是一个镜头拍成的。因为老头讲的时候，语言就非常的准确、简练，没有重复，镜头从门外一直跟到门内，老头一直跟他讲，讲完之后孩子似懂非懂点点头，结束。一个镜头拍下来，没有废话，很完整。那这个镜头我就整个都用了。那场戏在《老唐头》这个片子里面我就管他叫“一个镜头一场戏”。这一段戏就一个镜头，再一转就另外一个戏了。这就是所谓长镜头。
 
　　我们说另外一种情况。老头如果跟他讲这个事，讲到半截我得上趟厕所，上完厕所回来又接着。那我肯定要把上厕所那段镜头剪掉，只需要他讲的内容。这里面就会出现有剪辑。
 
　　为什么有剪辑呢？不是为了我想拍一个有镜头的。是因为老头刚才讲的过程中出现了岔了，多余没用的内容，我要把它拿掉。他就是想说这件事，把这件事叙述清楚。所以就变成了有剪辑的短镜头。
 
　　所以我觉得长镜头、短镜头是这样来的，尤其是纪录片。所以我从来不迷恋长镜头，一切的标准，是什么镜头，生活决定，也就是你的内容决定，人物决定。
 
　　腾讯文化：虽然纪录片不像故事片要求剧情结构的完整，但它毕竟是一部完整的电影，有它自身的结构域整体性，当您面对那么长的150小时的素材，您是如何策划剪辑，您头脑中的引领它们的主题从何而来？
 
　　徐童：这里面我觉得是特别容易的一件事，纪录片其实是非常好剪的。
 
　　你说的主题或者引领的东西，你自己肯定会有一个预期，你希望表达什么东西。但这个表达的东西不是你单方面的，而是跟你的人物进行了一次相遇。就跟谈恋爱一样，互相能够看对了眼，看对了眼的原因在于，人物的身上、人物的故事正好蕴含了你所要表达的东西，不是你强加给他的。比如说我们是推己及人，或者托物言志，而不是说把我们的志向凌驾在这个事物之上。你看，它变成了一个佐证，变成了一个注脚，我说的道理是最重要的。你说的道理是重要，但是，是托这个物，借它的瓜，你所要表达的东西像绵里藏针一样，你的主题是针，要藏在这堆棉花里，是人物把你的意思说出来。
 
　　所以说，一切还是来源于内容，来源于人物，决定了你的主题。然后你才会把影片组织起来。组织起来之后这些故事全讲完之后，你所表达的意思在这些故事里，结构是最后形成的。所以你拍了所有的镜头，150个小时之后，你觉得你要说的状态已经跟人物相遇了，或者人物已经很好地把你要表达的意思表达出来了。或者说还有一种情况就是，人物并没有把你预期的内容表达出来，人物表达出了更深刻、更复杂的内容。那你（预期的）那个就作废了，我就马上软掉了、没用了，我要把人物这种表达拿出来。很多时候就是这样。你的那个一厢情愿的观点，要表达的东西，一触碰到现实，现实内容比你更丰富、比你更有想象力、比你更有深度，于是你把现实的这个内容写好，你自己的东西就可以舍弃了。
 
　　这就是现实生活反过来又教育了我。
 
　　腾讯文化：拍片之前您也写过小说，似乎马上就要出版了，但您以前接受采访的时候认为文字不够强烈，不足以让观众感受到另一种人的生活。那么现在您又如何看待文字与纪录片这两种表达方式？您认为它们的区别以及互通之处在哪？
 
　　徐童：这个小说是07年年末完成的，它的历史跨度是从七八十年代一直写到上个世纪末，差不多三十年的历史，以这个作为背景。故事都是这些小人物的这些复杂的东西，也是写底层社会，故事性非常强的小说，叫《珍宝岛》。
 
　　现在回过头来再看，文字有文字表达的那种自由感，比如说，文字肯定比影像自由，一句话进入他的内心，影像肯定进入不了，只能拍他的表面。比如说“他心说：这人太恶心了。”你镜头该怎么说？你没法说。
 
　　所以说文学它就是文学，影像就是影像。
 
　　但是它们的相同意义我又觉得特别的强。
 
　　我们有个老说法，文学即人学。纪录片也可以说是人学。刚刚我一再强调，过程当中的人，事件当中的人的状态，实际上就是扣准人的状态，来反映事件，反映社会，来反映更宏大的东西。其实文学和纪录片都是从一个窄的门进去，从一个缝隙进去，来进入到一个更广阔的世界里。也但是入手肯定是很窄的东西，比如你是描写或者拍摄一个人的生活，来逐渐地盖起一座大厦。整个小说读完后，或者片子看完后，能让人们联想到底层社会啊，这些大词，联想到更加广阔的东西。文学跟纪录片都有这个特点。
 
　　腾讯文化：您曾说自己本身也具有游民的特质，因此能融入、理解游民的生活。如果说纪录片是“一个人陪另外一个人过一段时间”，您有想过去过另一种“生活”，记录另一群人的故事吗？还是您会继续专注拍摄游民系列，里面题材已经取之不尽了。
 
　　徐童：我觉得到我这个年龄，基本上已经是定型了。五十知天命，天命就是，我能够把游民的生活拍透、拍好，能够出一组这个人物的形象，这个年代他们的一个生存状态，这个事情我觉得是最大的事。真的，我经常说已经是贪天之功了。
 
　　如果说老天还能给我多余的经历，去拍一些别的东西，我觉得那是一种恩赐。但是我现在，的确还没有来得及，再说我也不是特别奢求。
 
　　另一群人的生活，可能会用别的方式体现，比如说像剧情片的方式体现。但纪录片我觉得我还是表现游民的生活以及他们的系列的东西。