中国独立电影的几个问题

【原文发表于2011.02.013】

       在 2000 年之前“ 独立电影” 与“ 禁片” 之间往往是混用。张献民描述过20世纪90年代以后的中国大陆禁片的情况，[1]受到过或轻或重处罚的导演六十年代出生的居多，被框定为“ 第六代”，也有很多七十年代的，贾樟柯、盛志民、刘浩、唐晓白、程裕书、李玉等，也有若干五十年代的“ 第五代”，吕乐、王朔、张艺谋、田壮壮，甚至还有个别“ 第四代”。他们并非想象中仅仅是些初出茅庐之辈、愤怒青年、艺术青年或极端分子，如同张所说，他们绝不是社会的另类，而是这个社会中自然生长出来的。他们不比其他人更反常，也不比其他人更正常。同时，即使禁止的行为发生了，与导演个人的社会声望和利益所得也没有必然关系，禁止动作两边的人们都在沿着既定的轨道平行发展。禁片诞生的年份，各年都有，个别年份如1993、2000 更多一点，却也没有确切的理由。禁片在特定群体和受众中却产生反向的吸引作用，其传播与发展的过程与地下摇滚、先锋艺术有相近之处，比如灵感来自各地但主要活动集中在北京，经济和观看部分依赖海外力量，国内观看属于小规模、爱好者的活动，每次只能在一个非正式场所放给几十个人看。

       禁令吊诡地为许多影片生产了 我们必定也要考虑——话语符号具一种生存空间，因为禁止本身就是 有的塑造现实的力量。其实独立就一种分类，将某类影片划归为禁片 是制作者拥有完全彻底的控制权，无异于贴上了一种类型标签，反而 这是一个最重要的形式。但是独立使得它易于辨认，并对那些原本就 了的制作者又是不同的个体，有的对于突破禁忌充满欲望的受众起到 人喜欢娱乐，这与商业电影有亲和了诱惑作用。同时，禁片因其与主流 力，有的人喜欢灵魂的深度，所以独意识形态之间的紧张关系，而易于 立又有着多种层次。”[ 4] 归根结底，被域外的媒体、批评者、研究者予以 独立电影无关乎意识形态或者商业片面的解读与支持[ 2] ，从而反过来 运作，最重要的特征就是“ 制作者拥为自己的生存寻得了一线空间。 有完全彻底的控制权”，很大程度以张献民作为亲历者的说法， 上，这是个经济问题，即它索求来自禁片的标志性行动是1994年3月12 体制内的资助，同样也不奢望市场日，1995年前后大致可以算是转折 上的收益，却可以假道域外途径、小点。之前还有人无意识地把一个他 众圈子获得传播。

       以为没有问题的东西做成了禁片， 当然，“ 大陆独立电影” 只是一但自从王朔的《爸爸》被禁之后，就 个结构多样、品类众多、品质参差、出现了有些导演自觉地不再将自己 资金来源复杂、导演身份多元的说拍摄的影片送交相关管理部门审查， 法，不是一个严格的概念。“ 第六代” 而直接从创作开始就自我疏离于体 （当然“ 第六代” 也就是个方便的说制之外了——这也是“ 独立电影”意 法，丝毫不严谨）导演中的张元、王识的逐渐觉醒。曾经的“ 看不见的影 小帅、娄烨、章明、贾樟柯等很多都像” 逐渐“ 从地下走上了独立”。[ 3] 有禁片经历。但是，随着摄影器材的2006年之后，随着宋庄独立电影节 普及和数码技术的发展，越来越多（春天的“ 中国纪录片交流周” 和夏 原本没有受过专业电影训练的人加秋之交的“ 北京独立电影展”）启动 入到电影事业中来。另一方面，中国作为标志，独立电影的意义逐渐得 的独立电影虽然包括纪录片、剧情到了当下的界定：“ 什么是独立，如 片、实验片和动画片等等类型，但无何独立？这个问题如同智力锻炼， 疑纪录片在其中比例最大、观众喜很多人似乎都不再愿意探讨它，但爱度也最高。吴文光、段锦川、蒋越、崔子恩、王斌、黄文海、于广义、李一凡、鄢雨、舒浩仑、王我、赵亮、王光利、张赞波都是以纪录片进入到独立电影领域的，这个群体无法用代际这样粗率的一刀切方式划分，再加上做其他类型电影的王超、李玉、李扬、朱文、万玛才旦、李红旗、韩杰、甘小二、应亮、尹丽川、赵艳、张天辉、彭姗、耿军、朱传明、王笠人、符新华、赵晔 、陆一同、顾桃、李斌、彭磊、杨恒、陆春生、雷小宝、徐童、顾亚萍、黄裔、潘剑林等等，当下的中国独立电影可以说是百花齐放同时又泥沙俱下。

       大多数独立电影因其本身边缘与自我边缘的处境，往往具有“ 极端美学” 色彩，营构异质空间，流露出不满与怨恨情绪，各种有时是自相矛盾的意识形态观念杂糅在一起等种种特征。但中国独立电影如此纷繁复杂的情形显然不可能作全面整体的讨论，将其一体化为一个主体本身就是对其独立精神的一种背离，但是我想，对于中国独立电影目前所面临的突出的问题可以从以下方面展开一些思考。

       第一，展示与表述的伦理问题。独立电影因为身处体制外，所以制作者产生了一种不假思索的道德优越感，将这一与主流不一致的位置关系简化成了对立与反抗的虚幻错觉，过于强调了其抗争的力量和姿态，从而产生了颠覆主流、对抗权势的自我心理暗示。当然，其中真实的情形可能是多样的，有自觉替弱势伸张正义的代言冲动，也有有意借用边缘立场来获取文化资本的投机心理；有执著于形式探索和艺术开拓的，也有理念重于形式的粗糙之作。无论是哪一种，先入为主的道德优越感都容易进而形成一种权力，使得制作者自以为怀有了历史正义的审判权，从而走向了自己动机的反面，将生存经验和历史记忆窄化了。主导性文化话语的解构在20世纪90年代之后几乎有矫枉过正的意味，与彼时中国社会整体性的文化颓废氛围融合形成了反对崇高、嘲笑庄严的犬儒主义，其中隐藏的危险在于：对于日益强大并由资本操控的大众传媒塑造的“ 现实”缺乏必要的警惕。不可否认一部分影片及其主创者的道义担当，而讽刺的是，如果这种担当缺乏对于历史与现实的体贴入微的观察与体悟，那么痛苦与怜悯的态度中时不时绽现的就是撒娇喊疼的做作，最终使得它成为一种姿态。不幸的是，这样的情形并不在少数。

       与独立电影中经常出现的被侮辱与被损害的底层主人公相似的是，创作主体沾染了自己作品中卑贱而绝望的主人公的情绪。固然，被剥削、处境恶劣而毫无竞争装备的个体，在由教育联系、家族网络控制社会向上流动的极端竞争的社会中，没有出路而必然会体现出挫败、嫉妒、怨恨的体验和情感。但如果仅仅以此作为愤怒和宣泄的理由，那么起点也就成了终点。这里很容易产生的情形是零敲碎打的记录和意识形态迷乱的问题，前者一叶障目不见泰山，片面注重负面、阴暗因素，从而使得对边缘、底层的呈现成为一种单维度的想象，而对底层具有的浩大温情与韧性缺乏体察；后者一意孤行偏狭执拗，缺少对于民族国家普遍性的关怀，而使得其诉求和倾向暧昧模糊、丧失基本的价值共识，从而将自己逼上狭径。各种各样由于经久不衰的陈腐平庸官僚体制造成的审查和限制，激发起过激的反抗情形，从而使得本色表达被装扮和修改，反而丧失了一个清醒的自我意识、他者界定和总体认知。于是，在泛政治化、自由的价值和意识形态笼罩之下，忽略这些价值和意识形态背后的资本主义实践。现实中的情形是，20 世纪 90年代以来的实用主义将种种浪漫与荒诞的幻想与冲动摧枯拉朽，而新帝国主义、跨国集团已经在中国生根发芽，面对已经变化了的时势，过往的批判工具面临失效的危机。某些时候，在很多独立电影中带有60年代青春反抗色彩的话语清晰地呈现出来[ 5] ，反倒令人有时空错位之感，仿佛时间、空间、文化、历史、社会背景的种种差异并不存在。这里显示出的重要问题在于，许多导演缺乏历史感，在邯郸学步中让自己的大脑成为别人思想的跑马场，却一厢情愿地当作是特立独行的个性。

       如果说上述两个方面属于务虚的层面，那么从实际操作中来说，最容易产生尴尬和争议的莫过于道德伦理问题。道德本身就是个相对的、多层面的东西，没有普世的道德，也不可一概而论。此处所讨论的集中在独立电影拍摄中的伦理和道德底线，而不是讨论文本颠覆了某种道德观或者梳理某种新的伦理类型，以徐童广受争议的《麦收》（2008）为例。《麦收》在云南、香港、台北等地的影展上放映时，引发观众激烈反应，抗议者打出“ 导演强暴弱势，影展助纣为虐”的标语。虽然它没有任何裸露及限制级画面，但是因为影片对当事人（性工作者）毫无遮掩的拍摄，加上被拍摄对象后来一再反对公映而导演却一再回避，因此引发了广泛的讨论。涉及的观点最主要有二：由于性工作在中国属于违法特种行业，所以对《麦收》中出现的性工作者，以及性工作者的客人们都将产生危及人身安全的问题，因此有人认为不应该公开放映；其次，在被拍摄者不知情的情况下被拍摄素材剪辑，有无影片的知情权，导演有无特权侵犯他人肖像和暴露他人隐私。

       类似边缘题材的拍摄与伦理问题并非首次出现，英未未的《盒子》（2001）也曾引起过类似议论，该片讲述的是两个女同性恋的日常生活，有着大量的裸体和暴露镜头，批评者认为这有可能因为暴露了一些亚文化者的真实情形而给她们带来伤害。不过因为导演事先征得了被拍摄者的同意，所以这里不存在问题。有的当事人可能还有希望获得更多来自社会外界关注的意识，比如高天《美美》（2005）中的男同性恋者本身就是易装客串演员，并不介意拍摄，并且相当配合，这也没有问题。退一步说，纪录片的道德底线可能就在于不能依靠伤害拍摄对象或者其他有关拍摄的人来获取导演想要的素材，无论它是多么“ 真实可靠”。尼克尔斯（Bi l l Ni chol s）认为道德问题是纪录片的核心议题，因为纪录片不同于剧情片，它会给当事人的生活带来直接的影响。[6]温斯顿（Bri an Wi nston）也表达过类似的意思，曾经借分析布列松（Henri Carti er-Bresson, 19082004）的影片谈到过，纪录片多以社会的“ 受害人” 为对象，吊诡的是那些受害人又再次成为摄影机凝视的受害人。[7]

       即使是剧情片，也有可能在不知不觉中越界。张元的《昨天》（2001）即是以演员贾宏声90年代吸毒、戒毒的事情改编，并由贾宏声本人及其家人回归各自相应身份参与回首。无法证明贾宏声当时心理生理各方面因素都已经完全恢复，即便是完全恢复，这种重新扮演生活中不堪的一段历史其实也是一种伤害——从个人经历的苦痛中榨取可能存在的文化意义、道德教益甚至商业价值。大部分独立电影的一个特色是保持了价值中立、残酷冰冷的现代主义艺术气质，但更多时候，客观的艺术指向却变成了残忍人性的证词，这是不可不注意的事实。第二，真实性与形式探索问题。 “ 真实性” 从电影诞生以来就是一个核心话题。一方面，影像艺术本性上反对叙述在“ 第五代”之后的凸显与强化；另一方面，现实作为一种迫切的美学追求被赋予了道德含义。真诚与虚伪似乎可以通过自然主义、平等的视角等等得到表达。那么，能否在电影王国中塑造一个另类的 “ 真实”，既区别于现实真实又与之有联系，二者产生互动，就成为问题的关键。钱颖在参加完第四届宋庄独立电影展之后描述自己的印象是，大部分仍用直接电影（Di r e c t Ci nema）的手法对拍摄对象作跟踪观察，这是其长处也暴露了其限度。究其原因，一是纪录片作者普遍焦虑中国社会的遽变，记录变化的愿望超过了艺术创作的欲望。其二是一部分作者对电影的表现力有过高的想象，认为只要拍到了镜头，就能呈现现实，忽视了对电影语言的推敲。三是纪录片评论可能出于捍卫纪录片“ 真实性” 的考虑，不鼓励形式上的讲究，因为形式往往凸显出作品的人为性，而降低了纪录片“ 应有的”直接感和真实感。这种对纪录片的捍卫有其合理性，但也放弃了深层拷问影像的机会。最后，纪录片作者对社会现象的提炼能力还需加强，一些作品停留在好奇心和人文关怀的层面，还不能和素材作有力度和深度的碰撞，于是对形式结构等也要求不高。这样的观察无疑是准确的，目前独立电影中存在的问题可以粗略分析如下：

       首先，纪录片先天地带有了“ 真实性” 的虚名，它能产生较强的“ 真实感”，因而它所导出的形象往往会替代真实的认知。其次，即使是剧情片，面向国内小众群和国外电影节及观众的独立电影，因为受众群的关系，尤其是国外观众除了极少数了解中国的，大部分所知甚少且可能存在着刻板印象，因为西方主流媒体的宣传中国往往是负面居多。这样就有可能形成一种后殖民批评所批评的自我东方化的局面。从这个意义来说，后殖民批评并没有过时，反倒可以进一步考察如今的新殖民主义、帝国主义和跨国资本主义之间的连接关系。第三，所有表述或者叙述出来的东西都是“ 片面的真实”[8]，如果这种片面因为种种原因（很大程度上不能低估意识形态的作用）占据了主流，对中国形象是不公平的。第四，现在的西方学界和媒体，正是这种“ 边缘的中国形象” 反而成了主流，这也是独立电影自我损害自己的信誉和名誉的起始之处。当这种“ 真实” 成为普遍接受的 “ 实在”，用齐泽克（Sl avoj Zi zek）的话来说：“ 在这里，我们遇到了拉康意义上真实（real i t y）和实在（Real ）的差异：‘ 真实’ 是人们实际参与到互动和生产过程的社会现实，而实在则是资本无情的‘ 抽象’ 、幽灵逻辑，决定了社会现实中存在运行着的内容。”[9]

       独立电影很容易在追求自由的过程中产生自由的幻觉，即它最初现实是不服从于体制性束缚的自由选择，在这种选择中自由成为一种目标、价值、导向，无论是在其实际上的运作实践还是文本中的内容理念上。反过来，在这种自由的追寻之中，它将自己升华提炼为一种符号象征：疏离于文化政治的真正艺术、反抗主流意识形态的文化斗争、解放美学束缚的形式解放。在这样的过程，却没有注意到自由的陷阱和地方化的全球主义，[ 10] 即它脱离不了全球经济生产流通消费体系的网络，也不可能跨越和穿越时间与空间的限制。另外一点，作为一种文化产品，独立电影固然可以有介入现实的力量，但是却不能寄希望于它，它是一种无能的力量。一方面是因为文本本身如果想要塑造现实，需要时间、地点、受众选择的交互作用，另一方面是它的范围从目前来看尚非常狭小，并不能形成大规模的影响效应，而如同前面所说，很多作品和导演还处于自然创作而非自觉自知的状态。诚然，如同王小鲁所描述的，与 2000年左右的“ 贾樟柯时代” 相比，十年后的中国电影更趋向多元化，一方面有更多跨国合作、明星璀璨的商业大片争抢院线市场，一方面小成本、体制外的独立电影也建立起他们艺术沙龙式的观众群。在从业者方面，“ 第六代” 导演大部分是电影学院的毕业生。DV普及以后，更多非科班出身的制作者─ ─ 作家、美术院校的学生、音乐家等等─ ─ 拿起了摄像机。当下的中国独立电影创作呈现出群体性的面貌，要考察中国电影的走向，已经不能局限于对个体作者的研究，而必须关注电影的生态，以及新电影人对自己的身份、传承的理解和创造。虽然如此，从国际性的层面来看，仍然是一个个具体的电影人和作品在说话。

       让人欣慰的是，尽管充斥着许多平庸之作，仍然涌现了许多令人过目难忘的作品，比如王超《安阳婴儿》（2 0 0 1 ）、符新华《客村街》（2 0 0 3 ）、万玛才旦《静静的玛尼石》（2003）、李玉《红颜》（2005）、应亮《背鸭子的男孩》（2006）、韩杰《赖小子》（2006）、赵晔《扎赉诺尔》（2008）等等。王超在与戴婧婷的访谈中强调一种日常的戏剧性，认为诚实地表现生活的真实就已经足够，为此他还提到一个颇具深意的“ 中国现实主义”的概念。李玉与崔卫平的对话中也提到对于体制的认识，即限制不是坏事，也无需害怕主流化。[ 11] 这些拒绝救赎、关怀、同情的凌驾性位置，对于现实提出艺术上无需补偿的冷静态度，显示了独立电影的进展。当然，个人精神绝对化依然是大多数独立电 影 的 通 病 ， 黄 文 海 《 梦 游 》（2005）、王笠人《草芥》（2006）是两个分别代表了纪录片、好剧情片的例子，却不免阴暗、灰色、矫揉造作和目光狭隘的通病，尽管这已经是两部得过大奖、颇得圈内人士赞赏的片子。又如王超《日日夜夜》（2005）和《江城夏日》（2006），前者由于形式上刻意的晦涩和写意，而变得诡异；后者则在编剧、调度上都存在较大漏洞。而刘伽茵的《牛皮》（2005）就以自始至终一成不变的固定机位中景镜头，摆出了拒绝交流的姿态和自我沉溺的意念，因为蔑视观众而缺乏与观众的对话意识，最终使它成为一个自说自话的文本。这些探索，成败得失，暂时不能一言断定，却足以提醒我们对之进一步加深认识、反思和批判—— 艺术并不必然要表达中国现实，但是在表达时，还要考虑到技巧和介入的能力。

       第三，传播范围和渠道问题。毋庸置疑，每年诞生的数量难以统计的独立电影中，只有少数才获得与观众见面的机会，绝大部分成为了“ 私影像”，即使是那些有幸获得播放空间的，观众也只是局限在某些很小的圈子里，传播范围依然非常窄小，传播渠道依然崎岖曲折。凸显在这个过程中的两对关键词是 “ 民间” 与“ 官方”、“ 境内” 与“ 域外”。

       民间最初意味着非体制化、非商业、非主流，但实际上除了非体制之外，并不排斥商业，只是在官方体制的压抑之下，无法进入市场而已。如今随着社会环境、经济形势、国际交流的发展，独立电影获得在体制化空间之外的一些生存空间，比如小众群体、民间资金支持、国外市场和资金扶持，而它的“ 非主流” 文化品性在这样的时候恰恰成为它的文化资本和进入市场的卖点。

       早期独立电影往往依靠的是独立放映活动，这种类似特殊趣味的文化活动很容易让批评者发现其与宣称的文化诉求之间的断裂。因为基本上这些电影在小范围的观看、欣赏、批评就完成了自我循环，根本没有机会进入到更大一点的社会公共空间，与更多的受众、媒体、社会机构进行深入、广泛的对话和交流。这样一来，它野心勃勃地（如果有的话）批判社会、建构精神、参与历史、重新书写的愿望，实际上出师未捷、半道崩殂，或者仅仅成为一种自我满足、果壳中的战场，从而空耗了其题材的尖锐和美学的新奇。如今各类民间播放方式在文化创意开发和其他各类名义之下，获得新的生发空间。中国独立电影可以活动的公共文化空间，包括诸如北京纪录片交流周、北京独立电影展、南京独立电影年度展、大声展、大学生电影节、云之南记录影像展、酷儿影展、造影青春、先锋光芒、北京国际青年独立电影周、CNEX 独立影像等民间放映活动。除了北京外，南京、广州、重庆、天津、深圳、云南、合肥、武汉等地都逐渐发展出独立放映的展映活动或酒吧、咖啡馆等场所放映。王小鲁热情洋溢地认为，目前的独立电影已经成为一股具有公民意识和政治意志的社会运动，它们不仅仅是一种美学行为，还是一场又一场对于中国社会和中国精神的深度报道。面向主流媒体和主流电影的失职和愚蠢，独立电影活动默默地进行着补偿工作。我没有如此乐观，事实的情形也许更复杂得多，尤其是涉及到海外资金、电影节和评奖机制的时候。

       独立电影在中国很多时候被误解为是反抗主流意识形态、反对市场的类型，但是如前所说，它只不过是表明独立版权。事实上，寻求国外电影节认可，并不比需求市场认证高尚多少。从第五代导演开始，“ 出口转内销” 的电影节模式就已经开始，柏林电影节（I nternati onal e Fi l m festspi el e Berl i n）、威尼斯（Veni ce I nt ernat i onal Fi l m Festi val ）、戛纳电影节（Festi val de Cannes）的奖项成为一个导演得到认可的标志。即使是名声没有那么大的鹿特丹电影节（Rotterdam International Film Festival ）、洛加诺电影节（Locarno International Fi l m Festi val ）、多伦多电影节（Toronto I nternati onal Fi l m Festi val ）、捷克卡罗维发利电影节（Karl ovy Vary Internati onal Fi l m Festi val ）等等，也让来自中国的独立电影导演们趋之若鹜。电影节当然以电影艺术的追求为主，但是也不排除一种猎奇的眼光，比如法国南特三大洲电影节（Festi val des Troi s Conti nents）有一部分是法国政府用来资助亚非拉发展中国家电影事业的，所以一直注重文化的多元化，但有时候多元化简单地变为一种对他者事物的猎奇和征用[12]。法国的“ 南方基金”（F onds Sud Ci nema) 原来是法国外交部援助前殖民地文化事业的项目，后来与南特电影节合作了一段时间之后，改成针对所有发展中国家的了。

       应该说，有些对于独立电影存在的自我风情化或者片面刻画灰暗现实的批评，确实有一定的道理。如果报以同情的理解，这也是在国内处境艰难的独立电影的一种谋求出路的方式。尽管目前播放渠道和方式都大为增加，但是如果独立电影要真正植根于中国文化土壤之中，提供补充、另类和多元的电影声音，必要的市场开发和类型发展可能是一定的趋势。美国的独立电影就有着比较成熟的市场，并且类型化了，米拉麦克斯(Mi ramax Fi l ms)、圣丹斯（Sundance Fi l m Festi val ）等机构也开始对独立电影进行体制化，形成了有别于好莱坞的亚体制。另外，对于真正有艺术探索的独立电影，基金扶持也是个很重要的举措。亚洲的韩国釜山电影节 1998年后崛起，有 3P 筹资计划（Pus a n Promoti on Proj ect），专门资助影片计划，扶植独立电影，韩国很多青年导演就是在这样的扶植下成长的。      2009年，北京宋庄成立栗宪庭电影学校和栗宪庭基金会，开办独立电影制作短期班。这是中国首次出现专业的独立电影制作培训学校，这个以“ 自由之精神，独立之思考，实践之能力” 为坐标的学校以一种全新的教学方式来推动电影教育，其对于中国电影的影响或许将在未来的几年中逐步显现出来。[ 13]

       最后，值得关注的是电影同网络等新媒体的联姻。据现象工作室的统计数字显示，网络信息传播、下载和在线观看已经成为大众了解、接受独立电影的主要渠道之一。除了现象网这样的独立电影专门网站，夸克网甚至门户网站搜狐、网易等对于独立电影的关注也起到了重要作用。网络几乎成了最重要的观影途径，而 DVD（当然，包含盗版 DVD）也是重要方式，电影节的观众在数量上并不太大。这提醒我们注意到一种新的电影文化传播交流方式，按照麦克卢汉的说法，媒介即信息，[ 14] 可能因为传播载体的变化，电影本身也会相应发生一些变化，这有待进一步的观察

和思考。

       张献民在评论《动词变位》（唐晓白，2002）时，最后写道：“ 只有主语谓语没有宾语，没有条理方向，没有快感之外的目的，没有形式之外的内容，只有事实，没有原因和结果，既是行动，也是话语。”[15]这恰如为2003年之前的独立电影勾勒了一个隐喻式的画面，又数年过去，这场没有目的的旅程并无结束之迹象，这个行动的话语倒折射出新的政治、经济、文化生态中的种种新的蘖变。如今的另类影像，如何才能摆脱边缘与中心这种二元思维的内在悖论？如何调整内在动力，而探索出新的视觉性？在美学与政治、诗意与现实、欲望与压抑、升华与反升华[16]之间如何寻得平衡？都是我们需要进一步追问的话题。

[1]张献民：《1990后中国禁片史》，《凤凰周刊》2002年12月。

[2]彭侃《西方研究视野中的中国独立电影：回顾与反思》一文对二十年来西方学术界对中国独立电影的研究概况进行梳理，总结西方研究者定位中国独立电影有三重框架，分别是突破“集权政治禁锢”、反映“后社会主义现实”图景和印证“西方身份政治理论” 三种模式，该文见《现代中文学刊》2011年第1期。恰恰是这些异域眼光和接受方式，使得独立电影成为一种窥探与凝视、贬损和追捧的中国文化物象。

[3]张献民：《看不见的影像》，上海三联书店，2005年1月。Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang, Ed. From Underground to Independent: Alternative Film culture in Contemporary China. Lanham: Roman and Little Field Publishers, 2006.

[4]参见王小鲁《何谓独立?何以独立?—— 第四届中国独立电影节综合述评及访谈》，《电影与时代病:独立电影文化评价与见证》，广州：花城出版社，2009年1月。 [5]比如王笠人《草芥》的宣传手册上，导演本人在首页上郑重地引用凯鲁亚克Jack Kerouac，1922— 1969)的名言“ 永远年轻，永远热泪盈眶”。这种对于“ 垮掉一代”无所用心的征引得到的并非互文性的效果，而是一种让人哑然的模仿。

《艺林探径》，丁涛著，江苏文艺出版社2010年11月出版，江苏美术史论家文丛之一种，是美术史论及关于画家、画作的论述。

[6]Bill Nichols, Representing reality:

issues and concepts in documentary, Bloomington:Indiana University Press, 1991. 76— 103

[7]Brian Winston, "The Tradition of the VIctim in Griersonian Documentary", Alan Rosenthal,(ed.).New Challenges for Documentary, Berkeley and Los Angeles: University of California Press.269-287. [8]James Clifford“,Partial Truths”, James Clifford and George E. Marcus (ed.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press, 1986.pp1-26.

[9]Slavoj Zizek, Violence, New York:

Picador,2008.p13.

[10]Tonglin Lu,"Trapped Freedom and Localized Globalism",From Underground to Independent: Alternative Film culture in Contemporary China. Ed.by Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang. Lanham: Roman and Little Field Publishers, 2006.123-142.

[11]欧阳江河编《中国独立电影访谈录》，纽约：牛津大学出版社，2007。见王超访谈：“ 我愿意自己的作品被归入‘ 中国现实主义’流派”，第9— 21页；李玉访谈：“ 电影——它使你的新梅园那么冰冷”，第41-61页。

[12]张英进曾对跨国电影的传播、批评与学术研究中的文化政治和欧洲中心主义作过较详细讨论，参见氏著《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店，2008年7月。

[13]现象网（FANHALL.COM）：《从独立电影人到观众— — 2009 年度中国独立电影年度报告》，2010年5月31日。

[14]【加】马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，北京：商务印书馆，2000年10月，第33-50页。

[15]张献民：《看不见的影像》，上海三联书店，2005年1月，第64页。

[16]“ 反升华” 是马尔库塞（Herbert Marcuse,1898-1979）的概念，见氏著《审美之维》，桂林：广西师范大学出版社，2001年9月。