独立电影批评的历史缺位

【原文刊登于2008年5月《上海大学学报( 社会科学版)》 May 2008 　第 15 卷第 3 期 Journal of Shanghai University ( Social Sciences) Vol.15 　No.3

       摘要:长期以来, 中国电影一直是国家意识形态的宣传和规训工具, 而电影批评则更是处于“工具的工具” 的卑贱地位, 成为严厉的意识形态棍子, 打击电影;而当中国电影向市场回归, 成为消费市场的娱乐工具时, 电影批评既要服从行政命令, 又必须响应消费市场的召唤, 形成“一仆二主”格局。这种独立电影批评的缺席现状, 就是专业电影批评所面临的最大困境。

　　关键词:独立电影批评;历史缺位;宣传工具

       娱乐时代的中国电影批评, 始终没有获得健康生长的机遇。跟文学、音乐或美术等其它的艺术形态相比, 电影显示出更加鲜明的工具主义特性。长期以来, 电影一直是国家意识形态的宣传和规训工具, 这是电影本体的异化, 不仅如此, 它还影响了电影批评的自我发育。而在一个全民娱乐的狂欢年代, 包括报刊、电视和互联网在内的各种媒体, 每天都在发布大量关于电影的喧嚣, 但我们仍然听不见独立电影批评的声音。这种独立属性的缺席, 就是专业电影批评所面对的最大困境。

       不妨让我们简单回顾一下婴儿期电影的分裂景象。在卢米埃尔兄弟和爱迪生那里, 视觉媒介技术因技术分野而形成两种消费模式:以“西洋镜”为轴心的独观式街头消费和以放映机为轴心的共享式游乐场消费。基于游乐场比街头具有更大的商业利润空间, 电影最终被统一到集体观看的旗帜之下。资本主义大众由此获得了最廉价的视觉美食。

       但出人意料的是, 这项资本主义的伟大发明, 却在西方世界遭到知识分子的蔑视, 在其出生后的漫长岁月里, 它只是下层民众的娱乐项目, 活跃于那些廉价的游乐场, 成为庸俗趣味的象征。只有法国和苏维埃俄国改变了它的低贱命运。大批先锋艺术家参与电影制作的狂潮, 迫使它提前完成蝶化, 获得崇高的“艺术”地位。除了法国, 似乎只有原苏联实现了这种美学飞跃。

       但这种改变不能证明电影实现了自我独立, 恰恰相反, 电影在原苏联受到礼遇的唯一原因, 就在于它被选定为政治宣传的首席工具。

       电影的视觉叙事特点, 令其拥有革命所需要的煽动模式。在 20 世纪初叶, 没有任何技术媒介比电影更具感染力。越过夸张的活动图象、煽情的音乐和字幕, 领袖的意图有效地渗入了民众的心灵。电影观看方式和左翼政治集会之间, 存在着某种惊人的相似性。观看电影是被动而温顺的接受, 显示出对规训者 ( 演讲者或影片) 的无条件服从。另一方面, 电影一旦和广场集会结合, 就成了传播革命思想的最美妙的方式。人民被集体送进叶卡捷琳娜风格的会场以及各种露天广场, 从那里接受革命思想的洗礼, 学习和模仿红色暴力, 而影片所提供的专政模式, 就此像火焰一样在全国蔓延。

       从媒介技术的角度看, 电影拷贝比戏剧演出更为方便, 不会因不同剧团的演绎而令主旋律变调失真。所有的拷贝都是一模一样的。它们只需要审查一次, 就可以被大规模复制, 在各地广泛发行和放映, 并有效地掌控宣传和规训的节奏。

       基于这样的理由, 列宁在 1919 年签署法令, 将照相、电影生产及其发行, 全部移归人民教育委员会管辖, 此举标志着作为意识形态工具的苏联电影的隆重问世。列宁公开宣称:“在所有的艺术中, 电影对于我们是最重要的。”正是在列宁的直接授意下, 苏联人拍摄了大批“宣传鼓动片”, 如《镰刀与斧头》、《红小鬼》、《死光》和《马克辛》三部曲等。1924 年, 俄共( 布) 十三大作出关于电影的决议, 宣布加强对电影的领导, 并取缔私营发行公司, 成立“革命电影协会”和由契卡首领捷尔任斯基领导的“苏联电影之友”协会。

       这是一个电影大跃进的辉煌时代。1925 年, 苏联已拥有 3000 多家电影院, 1928 年增至 9800 家, 到第一个五年计划完成时, 其电影院( 包括流动影院) 的总数竟达 2 .92 万。与此同时, 仅在 1924 —1925 年短短两年里, 前苏联便制作了 142 部影片。其中除爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》之外, 其余大多是政治宣传的粗劣之作。但电影作为工具的功能, 则已经被坚硬地确立起来。此后, 杜甫仁科、普洛塔占诺夫、柯静采夫、艾尔姆列尔和维尔托夫等导演大批涌现, 他们是工具主义美学的代表, 为电影工作者提供了大量范本。爱森斯坦甚至发明了一种可用以直接陈述红色思想的“电影语言”。他指望让电影像文学一样说话, 使用各种象征、隐喻和对比的修辞技巧, 以实现对民众的政治规训。①

       电影在中国的历史进程, 俨然是苏联历史的一个精确镜像。毛泽东对电影的高度重视, 可以通过下列细节窥见。著名电影摄影师徐肖冰回忆道, 1949 年 10 月拍摄开国大典时, 他从人群中选择了一个高个子的肩膀来放置沉重的手提摄影机, 而高个子欣然出借了自己的肩头。事后, 摄影师本人惶恐地发现, 这个高大的肩膀, 属于中共最高领袖。毛泽东用自己的肩膀, 充当了中国电影意识形态宣传的底座。[ 1]

       这可以被视为一种意味深长的借喻。毛泽东不仅娶了一名电影演员为妻, 还准许她担任文化部电影局顾问, 同时以“委员”身份主持电影事业指导委员会的工作, 而在经历了一系列的电影大批判之后, 江青在 1960 年代发动了一场“史无前例”的电影革命。所有这些历史细节, 都在书写中国电影的坎坷命运。

       这种热切的政治关注本身, 大力推动了中国电影的发展, 而且也设定了中国电影作为意识形态工具的属性。这种工具化电影的历史, 还可以上溯到联华等影业公司的抗战影片, 而后, 经过新中国的资源整合, 成为电影发展的主流, 并在文革期间达到巅峰状态。那是电影作为工具的“火红的年代”, 谢晋导演的《春苗》, 就是这种工具主义电影的最高样板, 它不仅完成了激烈的斗争叙事, 还展示出导演本人的政治忠诚。

       值得注意的是, 2006 年举办的“中国电影百年”庆典, 其实是一场电影工具史的热烈回顾和自我颂扬。那些获得表彰的影片与人物, 毫无例外都是 20 世纪下半叶的产物。当那些获奖者们兴高采烈的时刻, 电影却依旧戴着沉重的镣铐。

       娱乐资本主义时代的降临, 是否会引发这种陈旧的历史场景的倒塌呢?在剧烈的商业化转轨进程中, 大陆电影业引进大批港台乃至好莱坞的演员和技术人员, 表演及其制作技巧都有重大提升, 但在这日益精致的假面舞会背后, 电影的工具主义特性, 并未得到有效的改善。

       我们已经看到, 在喧闹的票房门外, 云集着大批非理性的观众, 他们一方面狂热消费着“情色文化”, 一方面执意扮演政治伦理民兵的角色。2008 年 1 月, 鉴于《色 戒》的公映, 大约有 3 千万个帖子在互联网上涌现, 其中大多数在痛斥李安是卖国贼、汉奸和台独分子。把一部文艺片直接上升到民族主义的高度, 然后以匿名群众的名义加以围剿, 这种情形向我们展示了中国民众解读电影的基本逻辑———电影首先是一种政治工具, 而评判电影的标准, 并非是它的艺术特点, 也不是情欲在人性中所扮演的暧昧角色, 更不是六克拉钻戒所营造的复杂心态, 而仅仅是它的民族主义立场。

       电影消费的这种政治伦理立场, 加剧了中国电影的依附性人格。包括电影在内的任何媒介样式, 都注定跟意识形态有着深刻的关系。电影就是一面破碎而明亮的镜子, 映射着包括意识形态在内的总体文化状态。但问题的关键在于, 在一种健康的文化形态中, 电影的这种意识形态表达应是完全独立的。电影必须摆脱作为工具的仆从地位, 转而成为自由表达社会生活的独立媒体, 惟其如此, 电影才能更深刻准确地展开意识形态叙事及其政治反省。尽管基于审查者或投资者的利益, 这种人本主义理想在现实语境中变得困难重重, 但跟这些因素没有直接关联的电影批评, 却可以绕开障碍, 率先自立起来, 为电影制作的未来独立开辟道路。

       但我们所观察到的事实, 与上述逻辑推断正好相反。电影批评的工具主义状况, 甚至比电影本身更为严重。长期以来, 中国电影批评一直处于“工具的工具”的卑贱地位。它是那个“作为工具的电影”的工具, 以一种谦卑的方式向这种媒体示好, 或者反过来, 成为严厉的意识形态棍子, 对电影实施严酷无情的打击。电影批评的这种“谄悍两重性格”在文革中一度达到了高潮。它一方面奉命击打那些触犯原则的影片( 如《创业》和《海霞》) , 一方面又奉命为那些符合原则的影片歌功颂德( 如《春苗》和《艳阳天》) 。作为官方电影的舵手, 江青制订的美学原则, 一度支配了批评的基本语法。

       这种极端的工具化态势, 曾在 1986 年有过终结的迹象, 这就是关于谢晋电影模式的争鸣。在那场激烈的争论中, 一些青年批评家企图对谢晋电影的工具主义理念进行反省, 藉此打开独立电影批评的大门。尽管这场争鸣在理论上相当稚嫩, 甚至以好莱坞模式作不适当的借喻, 偏移了批评的主要方向, 但它还是标志着独立影评的诞生。[ 2] 耐人寻味的是, 这场批评的发起者都来自文学界。正是这种圈外身份, 使批评者避开行政迫害, 为批评的独立性提供了戏剧性的保障。

       但谢晋模式争鸣却制造了一场出乎意料的分裂:圈外批评家批评谢晋模式, 而圈内批评家坚定地捍卫谢晋模式。这种激烈的价值对抗, 最终以圈外批评的退出而告终。由于身为电影行政主管的夏衍先生的干预, 这场活跃的争鸣遭到打压, 以至电影批评未能完成独立进程, 反而退回到原初状态, 加剧了自身的奴性。从 20 世纪 80年代后期到 90 年代中期, 电影圈卷起了更加恶劣的“擦皮鞋”之风, 各种甜蜜的赞语甚嚣尘上, 把批评进一步推向颂歌式工具的深渊。

       20 世纪 90 年代晚期, 随着资讯资本主义时代的到来, 中国电影发生了向市场的剧烈回归, 也就是回归到电影诞生时期的那个状态, 再度成为消费市场的娱乐工具, 由此导致了中国娱乐大片的泛滥。电影一方面保持了意识形态工具的强大惯性, 另一方面又成为投资商的盈利工具。以大片导演张艺谋为例, 一个 20 世纪 80 年代的先锋导演, 曾经提供过改变中国电影视觉语法的希望(《红高粱》) , 却最终踏上了高度媚俗的道路, 也就是利用其视觉造型才能, 演绎色情暴力和名人隐私, 以迎合大众的庸俗趣味。电影尚未从一种工具牢笼中逃脱, 又急切地演变为另一种资本集团的工具, 由此构筑着双重工具化和“一仆二主”的尴尬格局。

       基于电影生产的双重工具性, 本来就毫无独立性可言的专业电影批评, 必然要更深地陷入这种“一仆二主”的格局。它既要服从行政指令, 又必须响应消费市场的召唤, 效忠于娱乐资本的权力。中国电影批评的现状, 大致就是如此。

       有人在某次研讨会上曾经乐观地宣称, 学院批评完全能够保持相对的独立性, 但事实却是, 学院批评要么成为一堆自我封闭和自说自话的废纸, 要么就在介入电影制作的过程中丧失主体性, 再度成为权力的工具。学院影评家担任电影节评委, 原本是独立意志影响电影制作的良好契机, 但当百花奖组委会玩弄程序游戏, 把主旋律电影以“观众评委”的名义强加给公众时, [3] 影评家究竟在其中扮演了什么角色?而在评奖结果公布之后, 又有多少学院影评家站出来, 质疑那些显而易见的猫腻?只要批评( 审查、判定、选择、评价) 的权力是另一种更高权力的附庸, 电影批评就永远无法获得独立的品格和尊严。

       众所周知, 上海影评学会的负责人, 是由电影集团的官员兼任的, 这种体制内部的联姻, 注定了电影批评的附庸身份。而没有独立的批评, 任何关于电影人及其作品的谈论, 都将变得无限可疑。电影研究者也许无法回避跟电影圈的各种私人关系, 但电影官员兼任电影评论协会的主席, 只能暴露出体制本身的恶性病症。它制止了电影批评走向独立的全部可能性。只要打开该学会的网站就会发现, 在那个庸俗的容器里, 只有一堆自我吹捧的文字。

       长期以来, 中国知识分子始终缺乏主体的独立性, 这意味着作为独立存在、思考和言说的主体, 没有到达存在的现场。虽然文章是以某人的名字发表的, 但实际上它的作者不是此人, 而是其身后的那些强大的行政权力、标准和原则。毫无疑问, 这不仅是电影评论界的问题, 更是整个中国知识界的困境。这使我们更加缅怀那些已故的独立知识分子, 诸如顾准、陈寅恪和施蛰存等等。

       这些屈指可数的文化英雄, 主要来自学术界和文学界, 而在民众中影响巨大的电影领域, 却从未诞生过一个公认的独立知识分子。杰出的电影批评家钟惦棐, 仅仅因为婉言批评了当时的电影时弊, 并对电影本体论( 非工具论) 有所指涉, 就迅速沦为反右斗争的牺牲品, 陷入几十年的苦难生涯。[ 4] 独立电影批评在其萌发之际, 便遭到无情的摧毁。但耐人寻味的是, 20 多年以后, 电影圈出现了另一个独立的声音, 它来自演员赵丹。在疾病缠身的晚年, 他以卓越的勇气和痛切的反思, 艰难地填补着电影圈的人格空白。

       2005 年以来, 以张元等人为代表的“地下电影”导演相继成为国家主义阵营的中坚力量, 从而令独立电影的前景变得更加黯淡。与此呼应的是, 专业电影批评也在穿越历史上最艰难的瓶颈:它不仅受到了来自电影圈( 官员、投资商和电影工作者) 的强大压力, 同时还要被迫面对互联网哄客的多头夹击。尽管“博客”为民间影评人提供了新的话语空间, 但那些来自民众的混乱无知的噪音, 遮蔽了他们的微弱声音, 从而使那些关于电影的批判性阐释无法获得有效的传播。也正是基于这种严峻的现实, 对批评之独立性的探究, 才变得更为迫切。这是因为, 如果没有独立的电影批评, 就不会有真正的独立电影的诞生。

参考文献:

[ 1] 候波, 徐肖冰, 刘明银.带翅膀的摄影机[ M] .北京:北京大学出版社, 1999.

[ 2] 中国电影家协会.论谢晋电影[ M] .北京:中国电影出版社, 1998.

[ 3] 朱大可.百花奖:一次被悍然代表的民意[ J] .中国新闻周刊, 2006, ( 42) :112-112.

[ 4] 黄式宪.和弦论:回归电影本体, 重构电影美学———钟惦棐美学思想疏证.[C]//章柏青.电影锣鼓之世纪回声:钟惦棐逝世 20 周年学术研讨会论文集.中国电影出版社, 2007 :63-70 .

Historic Absence of Independent Film Criticism

ZHU Da-ke

( School of Liberal Arts, Tong ji University, Shanghai 200092, China)

　　Abstract:Chinese films have been the tool of national ideology to propagandize and to discipline, and film criticism, as "the tool of the tool", has oppressed films forcefully and heartlessly.When Chinese films return to market economy and become the tool of entertainment, film criticism not only obeys administrative decrees but also responds to the demand of market, so the situation of "one servant serves two masters"comes into being .The absence of independent film criticism is the

greatest dilemma which professional film criticism encounters .

　　Key words:independent film criticism ;historic absence;propaganda tool

( 责任编辑:魏　琼)

①以上关于苏联电影史的叙述, 均参见乔治· 萨杜尔著, 徐昭、胡承伟译《世界电影史》, 中国电影出版社 1982 年版。