关于亚洲青年导演现状的对话

——金智 访谈受访：金智   访问：范小青

范：作为釜山国际电影节的发起人和资深选片人，您已经为这一大型国际影展工作15年了。15年来，您应该看到过非常多的优秀青年导演作品。在您看来，这些亚洲青年导演的最显著特色是什么呢？

金：您也知道，釜山电影节比较偏爱亚洲的新秀导演，对有着独立个性的独立电影支持比较明显。比如我们的主竞赛单元“新浪潮”，主要面向导演的第一、二部作品；另外还有“亚洲电影之窗”，主要是介绍近年来的优秀亚洲电影给观众。当然每个国家对独立电影的解释不同，像美国的某些独立制作从规模上讲，在韩国很可能就是大片。在亚洲地区，有自我风格并带有鲜明独特色彩的影片我认为都可以属于独立电影的范畴。而大型制作公司制作的影片为了票房一般都会有这样那样的限制。所以釜山电影节在选片过程中，更倾向于选择独立电影。如前所说，国家不同对独立电影的定义、制作方式和支援制度也都不尽相同。最具代表性的例子就是马来西亚和菲律宾，虽然两者都是东南亚国家，但他们的独立电影制作体系却有着很大的差异。像菲律宾政府近年来非常鼓励独立影片制作，并且从资金上给予了一定的资助。范：您可以给我们简单介绍一下菲律宾的情况吗？

金：每年在菲律宾的马尼拉都会举办名为Cinemalaya的独立电影节，今年已是第六届。电影节每年都会选出10部优秀剧本，并对其给予制作资助。虽然资助的金额有限，但对于小成本的独立电影而言，还是足够支撑你完成整个拍摄的。并且这些电影都能参与到7月开幕的Cinemalaya电影节竞争单元中。由此可见，菲律宾政府是很积极地支持本国独立电影发展的。与此相比，马来西亚政府则大相径庭，别说对独立电影事业给予支援了，基本上可以说是对独立电影毫无关心。就像马来西亚与菲律宾的独立电影制作体系存

第五届华语青年影像论坛专题有很大差别一样，亚洲多种多样的独立电影制作环境导致了各不相同的独立电影风貌，彼此的风格与习惯差异也很大。其实，亚洲独立电影的大发展不过十五年左右的时间，这期间虽然涌现出了不少代表作品，但从整体上而言，亚洲地区独立电影的发展环境还十分困窘，并没能找到稳定支撑其创作的有效体系。如果说在过去15年中，亚洲独立电影一直恼于如何筹募资金的话，那么从现在开始，我认为则应该是换个角度去思考问题的时候了。比如说，完成后的独立电影如何建立与观众见面的顺畅途径。

范：那么您认为，应该如何积极与观众进行沟通呢？

金：说到这个问题，就不能不提及亚洲与欧洲独立电影生存环境的大不同了。如果说欧洲独立电影经过多年的发展已经渐渐走入良性循环构造，不少作家电影，或说独立制片电影利用其成熟的循环体系能够以多种方式较为顺畅地和大众见面、交流，从而拓宽其成本回收途径，提高成本回收率，能够为下一部作品的开拍提供可能的话，那么相较而言，亚洲的独立制片“体系”要弱得多。不少导演费尽千辛万苦拍摄出一部作品，却无法找到和观众见面的途径，更别提赚回本金了，从而导致下一部作品的拍摄资金无从谈起。如此恶性循环往复，独立电影自然无法得到更大发展。因此，我们亚洲应该以 “bench marketing”的方式①学习欧洲多样的电影体系。但这不是一两个国家去努力就能完成的，它需要亚洲整体的联合，为了完成那个体系而一起努力。而这也是大型国际电影节的角色与任务之一（起到促进联合的作用）。

范：亚洲经济最发达的国家——日本在这点上做的怎么样呢？

金：日本现在的独立电影状况也不是很好，虽然历史上它们曾制作出了不少不错的此类影片，但是现今正逐渐陷入发展的困境当中。在日本，独立电影获得制作经费并不难，经常上映此类电影的小剧场或是大学影院也成体系，问题是，日本当下的观众层正在发生变化。主要观众群现在除了好莱坞电影和本国那些联手电视台一起推出的大制作外，基本不看其他电影。欧洲影片和几年前还曾经有些市场的韩国电影在如今的日本电影市场根本受不到关注。这样下去，独立电影在日本还能有什么发展？比起其他亚洲国家来，韩国相对而言还好些。政府（电影振兴委员会）设有独立电影的支援体系，但还是很难朝着既定的方向发展。所以，釜山电影节的作用之一就是将独立制片体系的发展引向正轨。

范：最近，中国青年导演的作品在釜山电影节上屡有斩获，您如何看待这些作品？是他们的电影果然创意独特？还是因为在本国此类风格的影像难得一见，所以让观众们备感新鲜呢？

金：首先无独有偶的是，去年和今年中国新人导演作品在釜山获得的都是观众大奖，即观众作为评委选出的人气奖。这一奖项评审的着眼点并非“有创意的美学发现”，而是强调“符合大众欣赏水准的故事性”。由此看来，这些导演的作品比较符合观众的喜好。提到目前中国的青年导演作品，虽说故事中依然会带有敏感成分。但随着近年来，独立电影作者的慢慢上陆，新晋青年导演们所想已经与其上一辈——比如说贾樟柯等人有了较大的区别。在他们眼里，电影的美学和主题固然重要，但基于商业层面上的苦闷与思考也显而易见。这样的电影是否还属于独立电影的范畴有待商榷。尤其是，随着为电视台的电影频道拍摄电视电影（预算少周期短）的青年导演数量的增加，他们对电影的思考正在发生着变化。就这一现象而言，很难说好与坏。这只能说中国青年导演们的想法真的改变了不少。虽说中国电影接连两年在釜山电影节都获得观众大奖多少让人有些意外，但这也恰巧说明中国青年导演们正在努力向大众喜爱的说故事方式自动靠拢的一种思潮变化。获奖只是这一变化的自动反映而已。

范：那么您认为最近中国青年导演们的电影最大变化是什么呢？

金：和他们上一辈中国青年导演（通俗指称的第六代）通常利用影像对中国现代社会问题进行反思与苦闷不同，现世代的青年导演们对再现个体的故事关心正在逐渐减少，也就是说他们用影像讲述的故事幅面越来越宽，从多样化的情绪表达这点上解读，我认为是应该给予肯定的。但是若从影片的真挚性和对自我美学个性的追求这一角度上分析，他们似乎有些急功近利，更加看重电影的商业化。

范：刚才我们分别说了中日韩三个国家的青年导演和由他们主导的独立电影现况。其实像中、日、韩三国有很多可比较性，都属于同一个“汉字文化圈”，在文化历史上会有一定的相似性。您如何看这3个国家青年导演的创作差异呢？

金：虽然之前并没有具体、严肃地想过这个问题。但我认为通过何种方式、哪种路径走入电影圈并开始电影创作的这一途径十分重要。因为途径的不同会对导演处女作风格的影响很大。

目前而言，日本似乎很难培养出特别有才华的青年导演。因为过去日本人的那种看电影、制作电影的热忱正在逐渐消失。韩国还好，还有不少年轻人一如既往地对电影创作保持有高度的热爱。而中国由于青年导演们的变化很大，很难说中国电影将来会以什么样的面貌出现，未来有待时间考证。我个人对中国青年导演们的电影走向十分期待。

范：您刚才说开始电影创作途径的不同会导致其电影风格的大差异。那么中韩两国在青年导演养成方面有什么大不同呢？像中国的导演基本上都是电影学院或者相关专业出身。而据我了解韩国大多数导演在大学时并非专门的电影学科出身，他们的专业可谓五花八门，有不少都是大学毕业后才开始转入电影行业的。但即便这样，韩国青年导演一旦正式进入电影圈，他们的处女作往往显示出惊人的成熟度，无论叙事结构还是商业氛围营造都比多数中国青年导演熟练。这是得益于何处呢？

金：确实，毕业于专业电影学科的韩国青年导演比例较少。其实，韩国也有专门的电影学院，不过是两年制的，生源一般都是普通大学毕业后立志从事电影行业的人。他们通过在那里学习，掌握电影拍摄的专业知识。韩国电影学院是隶属于韩国电影振兴委员会的，委员会每年都有专门的新人导演长片支援项目，从中受益的青年导演颇多。像去年获得釜山电影节新浪潮单元大奖的《我陷入困境》的导演便是其中一例。但比起学校教育来，我认为成熟、优秀的电影制片人对于挖掘、提携有才华的导演更加重要。韩国电影的快速发展也正是有赖于这些才华横溢的制片人的存在。如果说导演是造梦之人，那么制作者便是让梦成为现实的魔术师，是有才导演的提携者和他们电影之路的导游。一个优秀的、有能量的制片人往往可以发掘出不同类型的若干有才华导演。这也正是过去20年间，韩国电影能够持续快速发展、跟中国电影界的最大不同之处。

在中国虽然有才华的青年导演层出不穷，但是能够在各方面指引他们，帮他们开拓市场、引导其成熟的制片人却比较匮乏。不是有句古话说：千里马常有，伯乐难求吗。

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范：这样的制片人一般都有良好的专业教育背景吧？

金：韩国的制片人一般都有着多样的教育背景。您也知道，过去20年间，韩国电影的投资方式发生了很大变化。从银行、大企业投资到现在流行的 fund（投资组合）方式，这种短时间内复杂的投资变化离不开制片人的作用。在投资公司内设有投资审核一职，如果您注意看韩国电影的片尾字幕就会发现他们的名字。这些人大都是经营学专业出身。随着他们对电影制作体系了解的加深，他们通过剧本来审核电影是否具有一定的投资价值的能力便越来越准确。

范：但是，这些人难道不会更倾向于制作商业电影吗？

金：这是当然的。但是喜欢艺术片的也大有人在。最近韩国电影圈有一个新的动态，在经历了两年前的电影市场不景气之后，一些大型娱乐公司，比如乐天娱乐（Lotte Entertainment）和希捷娱乐(CJ Entertainment)都开始创建旗下的新品牌公司。通过这些新公司来投资电影制作。这些公司投资的影片类型相较大公司的主流商业化而言，更加偏重影片的实验性和艺术性。虽然此类影片至今还不是投资的主流选择，但这种多样的电影投资氛围正在形成，还是让人惊喜的。目前韩国电影市场的最大问题是，二次市场的丧失。不过比起过去来，最近有好消息传出，一些合法下载的公司正在扭亏为盈。比如韩国最大的专业电影杂志《CINE21》旗下的“I CINE”收费下载网站，在经历了两三年的经营后，开始有了盈余。这是一个非常令人振奋的好消息。

范：那您电影的阅读量一年有多少呢？

金：没仔细数过，但平均一年大概会有一千多部吧。其中既有短片也有长片。所以平均下来，每天大概3部左右吧。

范：我一直有一个困惑，就是在韩国的学生导演作品中很难看出其中的商业意识，而一旦他们正式步入影坛，在拍出的长片处女作中，往往却能熟练运用各种商业因子。这是为什么呢？

金：韩国的制片人往往从剧本阶段就开始跟青年导演一起作业，在制作过程中，他们会一步步引导青年导演的商业创作方向。因此新人导演往往也可以做出像样的商业片。

范：那在韩国的商业片制作体系中，可以说是制片人中心制？

金：可以这么说。投资体系的变化使不同的投资组合可能针对同一部电影投入，所以想吸引投资审核人员的注意力的话，就必须要有各方面都具备一定水准的剧本。无论艺术层面还是商业指标。也因此使那些有经验的金牌制片人往往需要给有才华的新人导演很多商业层面上的提示，也就是说制片人的引导能力非常重要。我们釜山电影节对这种引导有一个专门用语，叫做pitching。也就是说，导演在有项目、准备寻找投资人的时候，引导他们该做哪些准备工作，比如怎么着手，准备到何种程度，怎样去发表才能成功引资等。因为只有周到精确的准备才可能赢得投资人的信赖。但过去我们并不注意这些，现在才逐渐意识到这些有策略的准备工作意义非同一般。从最初的策划阶段开始，需要具体细致地做很多准备。

不过，中国对这方面意识的培养似乎还比较薄弱。如果能针对此做一些培训课程，可能收效会很明显，比如指导青年导演们在面见投资人之前，应怎样搜集整理资料做好充分准备等。

釜山电影节有一个PPP项目，在介绍导演和制片人见面前，电影节都会做好自己的“guide”职责。目前，亚洲整体上对这方面意识的培养都还认识不够、重视不足，美国就甭提了，欧洲对这方面意识的培养也十分彻底、完善。

关键词：中韩青年导演之差异

范：和号称为韩国电影中坚力量的“386世代” 相比，如今的韩国年轻导演们最大的特征表现在哪里呢？

金：就像把中国导演分为第四代、五代、六代一样，我个人认为这种划分并不严格。所谓“386世代”是一种约定俗成，指称的是80年代中期开始投入电影界，引领了韩国电影新浪潮的一批主力军们。这些导演和制片人大都是当年民主运动的积极参与者。跟他们相比，如今的年轻电影人思考方式更为自由。最近韩国国内对左派、右派有一定的争论，我认为这是毫无意义的。谁说进取型思维便是左派的表现？如若这样的话，那欧洲大多数电影人不都是左派？新世代电影人的作品中对意识形态的思索少了很多，但这并不等于他们不关心社会。他们只是更善于表达自己喜欢的东西。

韩国有位导演叫柳 完，他的电影总是涉及当下社会问题。但他从不认为自己是左派，谁要是这样评论他的话，他甚至觉得可笑。我认为虽然他看社会、批判社会的角度似乎很“左派”，但那只是他个人的一种自由思考方式而已。不能随便说这样的人便是左派。

做电影的人如果失去进取心根本无法成功，因为电影就是要有新的创意，不停寻找新的表达方式，因此批判既有之物、自由思考的方式不可取代。和 386世代相比，目前韩国青年导演们的思考方式从某种意义上而言，更为广阔和自由。

范：韩国的学生导演为了筹备毕业长片往往会经历休学、打工的过程，而且健康的男生也都会在大学期间去军队服役。所以同样是刚走出大学校门不久的新人，韩国导演比起中国年轻导演来，似乎社会性视野更广。

金：好像是有这样的差异。因此对于中国青年导演而言，尽可能地拓宽自己的视野很重要。拓宽视野的一个方法就是独立、主动地去接触制片人，寻找这样那样的投资商。分析亚洲比较成功的一些导演事例，我们可以发现他们身上的一个共同点，即他们在寻找投资商方面都非常积极。这种主动与热忱不仅表达给国内的投资人，甚至对如何能吸引到海外投资也十分用心。但这也随之带出了另一个问题。有些时候虽然青年导演们通过努力得到了某些机关的资金支援，但他们却不知道该如何有效、合理地去分配这笔支援经费。根据他们对经费的使用方式决定了投资机关对他们建立的相应信赖度。如果花销不透明的话，那么就很难有下一次继续获得资金资助的可能。过去在亚洲地区曾经就有类似的事例发生。这对青年导演而言是很重要的事情。说到这里我又想起一件事。釜山电影节不是设有“亚洲电影扶持基金”这一环节吗？我们也曾经因某些年轻导演而备感失望。支援给他们的电影基金如石沉大海，不仅财务没有计划，甚至连项目推迟也没有任何申明。到底是个人动用了那笔经费，还是投入到了电影的准备当中，我们不得而知，真让人苦恼。当然也有特别善沟通、懂管理的事例。比如在赢得资助后，会定期地跟投资机构联络，汇报资金的使用途径和电影准备的情况。其实这样的国际资助还是不少的，像这样懂得沟通的导演自然会赢得信赖，今后还会赢得更多的机构帮助与认可的。我认为这对于青年导演的职业生涯规划来说是很重要的。

范：您认为中国青年导演最大的问题是什么？金：非要说的话依然是视野不够开阔吧。一部电影的基础是剧本，以什么样的故事为背景是中国导演的强项，但如何将这些点子具体生动地体现出来，对中国青年导演而言，是个普遍的问题。这也又说回到了制片人身上。从前期筹备到后期制作完成，对于一个没有什么长片创作经验的新人导演而言，一位专业加敬业的制片人的辅助与引导尤其重要。因此，中国影坛迫在眉睫的问题之一应该是大量培养优秀的制片人。因为只有好的制片人才能发现更多出色的导演。

范：很多中国年轻导演都将韩国的金基德导演视为偶像，虽然金导演在本国并不受大众待见。但在中国确是最受欢迎的韩国导演之一。他强烈的自我风格和极简的台词都备受海外观众认可，您如何看待这一现象呢？ 

金：我认为青年导演们把金基德树立为学习对象这件事本身是值得肯定的。但问题是，你知道成为金基德的具体方法吗？因为我知道我能做什么、怎样去实践不同，这和之前我们说的“拓展视野”其实是一脉相承的问题。而且即使像金基德这样的电影天才，也不是一直能够沉浸在电影的幸福之中。

范：他现在是在享受做伯乐吧？听说他的几位副导演都是在他的帮助下开始拍片并且成绩斐然。

注释：

1 基准营销。对行业的领先者或企业最强劲的竞争对手的一些经营要素进行排列，并同本企业自身相应的经营要素一一进行比较，发现问题，以竞争者的优势指标为基准，进行学习和赶超。基准营销的核心在于使竞争行为基准化，使一定时期的竞争行为有明确的目标。同时基准营销是一个持续不断的过程，当某些基准通过努力实现后，就要去找新的对手和新的目标。基准营销从实质上看，就是企业不断对自身的市场竞争位势进行评估，并力图不断提升，以达到行业最佳经营水平的过程。

金：不尽然。有时候潜移默化的力量很大。比如金基德式的工作方式：不浪费制片人的每一分钱，更有效率地表现故事等。站在制作者立场上，谁会不喜欢像金基德这样的导演呢？用别人四分之一的预算就能多快好省的完成影片。虽说他的电影在国内没有观众，但是并不妨碍其吸引投资，因为从开始，给他投资的人就是以海外市场回收为主目标的。像张勋这样的年轻导演（《电影只是电影《》义兄弟》导演）在筹拍处女作时因为真正地受到了金基德导演的影响而具备了两大别人很难比超的长处：一是知道如何节省经费并有效讲述故事，二是懂得如何制造票房看点。

范：请最后说一句给中国青年导演们的忠告吧。

金：还是那句话：中国青年导演们需要拓展视野。2010年的釜山电影节上有这样一部受邀请的泛亚洲合作影片《香气的丧失》。马来西亚导演，日本和韩国的演员，日方投资，香港拍摄，总共十万人民币的制作费，却十分有趣。主创们偶然相识于釜山电影节的派对上，因为聊的投机而有了这部电影的诞生。当然每一件事做成都有其不易之处，这些亚洲年轻电影人为了同一梦想而努力的过程肯定不会一帆风顺。但重要的是机会，因为有了对话的机会从而获得灵感，甚至找到了吸引投资的通路，也就有了电影这一成果。这就是“走出去”或说“会面” 的重要性。虽然这几个字对其他人生也有指导性作用，但对于电影人来说尤其重要。在各国的电影节上，我经常能碰到一些善于推销自己的青年电影人，他们总是积极而诚恳地说，“您可以抽空看一下我的电影吗”，虽然只是一句话，但可能因此便多了一个机遇。这何尝不是一种能力呢！说到“视野”我又想起了十年前在戛纳电影节上的一次难忘经历。 2000年我去戛纳电影节参加论坛，当时正值数字化电影技术大发展，人们热衷于探讨未来电影图景之时。我记得20岁的伊朗女导演萨米拉．马赫马巴夫说，“数字化使电影装备等技术问题不再困扰创作者，因为每一个人都可以成为导演。结果电影的关键便是故事”。一个20岁的年轻姑娘就能有这般关于电影的终极思考着实令人叹服。其实，她那时说的话对现今的中国青年导演而言，何尝不是箴言