不只是区域电影—青年导演应亮访谈

【原文刊登于《北京电影学院学报》】

【摘要】访谈中谈及应亮已经制作的三部电影长片和多部短片，这些影片在国际影展中多次获奖，在国内独立电影放映活动中也备受好评。访谈聚焦于影片与当下中国的关系、地域影像呈现与中国社会的关系、成长经历对创作的影响、应亮电影作品拍摄的特殊过程等问题，希望这个访谈能为了解独立电影状况、研究当代现实主义电影的创作提供生动的资料。

【应亮导演简介及作品年表】 应亮，1977 年生于上海，在北京师范大学艺术系学习电影，后毕业于重庆大学电影学院导演系，获得《东方早报》评选的“文化中国 2007 年度人物——新锐导演奖”以及《后天》杂志评选的“中国（2007—2008）后天双年度电影奖”。　　                   

       2004 年，应亮独立制作电影《背鸭子的男孩》，讲述一个 17 岁的农村男孩进城寻找背弃家庭六年的爸爸的故事，主题是关乎成长、寻找、失落、信仰、发展、灾难以及重生。该片以其独特的社会思考和艺术价值，获得了东京 FILMeX 国际电影节评审团大奖、香港国际电影节亚洲数字竞赛金奖、旧金山国际电影节最佳影片 SKYY 奖、新加坡国际电影节费比西国际影评人联盟奖和亚洲电影促进联盟奖等多项国际大奖，并被纽约现代美术馆（MOMA）和新加坡亚洲电影资料馆放映及收藏。

        2006 年，应亮的第二部长片剧情电影《另一半》获得第 20 届新加坡国际电影节特别评审奖、东京 FILMeX 国际电影节评审团大奖、韩国全州国际电影节最佳影片奖，西班牙格林纳达电影节竞赛和布加勒斯特国际电影节竞赛特为《另一半》放弃了对参展影片 35MM 的要求，而接纳录像形式。至今，《另一半》已在 30 多个国际影展上放映，并作为纽约现代艺术馆「当代亚洲」影展开幕电影放映六场，得到了《纽约时报》的高度评价。

       在 2008 年 8 月的第十七届布里斯班国际电影节上，曾在首届文化中国年度人物大奖评选中赢得新锐导演奖的应亮，凭借新片《好猫》战胜了姜文的《太阳照常升起》、洪尚秀的《夜与日》等九部电影，赢得了国际影评人费比西奖。

       2009 年他的长片电影《被台风刮走》获得鹿特丹国际电影节 HBF 数字项目基金，入选香港亚洲电影投资（HAF）、戛纳电影节的“工作室”单元以及台北金马影展国际影视创投会。

       2010 年，应亮导演的新片《慰问》在第 39 届鹿特丹电影节短片竞赛单元中一举夺得老虎短片奖。这部短片的故事是基于一起真实事件，重现了 2004 年发生在自贡市中心的一场公交车车祸的事故处理。电影节对该片的评语是 ：“固定机位让人联想起早期的电影拍摄，观众似乎身处剧场之中，得以凝视一位在车祸中丧失了两位亲人的老婆婆。老婆婆个人的悲剧推演出一个分析精准的社会结构来。所有的出场者都只为自身利益所驱使，当‘演出’结束后，我们才发现真正的主角在哪里。”

杨弋枢（以下简称“杨”）：你的 90 分钟电影工作室的 logo 是一只狗，为什么？

应亮（以下简称“应”）：图片里的狗是我曾经养过的一个小狗，特别聪明，但身体很差，我每天带它，但后来还是没有活下来，比较伤心吧，就放在片子里作个纪念。每次放自己的片子它就会出来叫。后来有人和我说，有点像米高梅狮子什么的，像是个反讽，其实最初不是这个意思。如果有人这么认为我也觉得挺有意思的。

杨：我在网上看到关于你电影的一些评论，很多人在谈到你的电影形式时，都会给你贴上固定机位长镜头的标签来谈你电影形式，我觉得这样说是简单化了，你的三部长片，从《背鸭子的男孩》，到《另一半》《好猫》，还有短片《慰问》，在形式上是很有自觉意识的，请谈下你对电影形式的考虑。

应：我是一个很导演的导演，刚开始接触电影就是在学校，所以我对电影本身的重视度要强于生活，强于内容。这也是我一直在检讨的一件事情。其实最起码在刚开始拍片，尤其是在做学生作业的时候，从技术出发，这个出发点是不可回避的。后来做长片作品的时候，包括现在做短片都会有意识地去改变，有新的探索。我认为形式内容是一回事，你看待世界的方式就是你看待世界的内容。我自己也会去反思的，我经常看一些电影，题材内容特别强，远远大于它的外表它的外观。就我自己的片子而言，我只是希望它尽量做到完整，一个是形式上外观上的完整，还有一个是和内容之间有一个完整的统一性。也会有些地方是不经意的，我都会做一些探索，包括题材也包括外观上的，确实不是可以简单概括的。

杨：《背鸭子的男孩》叙事很完整，似乎在形式上后面两部走得更远。《另一半》加进形式探索，一个个女性的自我诉说，形式和叙事结合在一起了，但还是很纪实的。《好猫》就更大胆了，用乐队演出穿插在几个段落中间，虚和实，一点不觉得突兀，这个形式特别好。找到一个影片的形式有可能是在一瞬间，“哎找到了！”会有那样的时候吗？你还记得前面几部片子有那种找到了的感觉吗？

应：《背鸭子的男孩》还在写剧本的时候找到洪水的那条线索。那个故事就是特别本地化的，牵涉到很多城市景观和农村景观，要调动自己很多故事和记忆。夏天洪水来之前让很多人搬走，让我这个外地人特别震惊，那一瞬间就找到了。《另一半》我是听一个事务所书记员的朋友和我描述她的工作的时候，我马上就有了一个貌似记录的段落：不同的女人来咨询，同时再有一根故事线索，这样的一个结构，当时马上就有了。写剧本特别快，拍得也特别快。从想到，到特别有欲望去做是很短的时间，一气呵成吧。然后，《好猫》的乐队较晚一些，一直在痛苦地想怎么把我对这个城市特别荒诞疯狂的感觉最彻底地传达出来，可能在开拍前，我才一瞬间想到乐队。某天路过一家店是现在的这支乐队开的，发现里面卖的都是跟摇滚有关的东西，正好乐队成员都在店里。马上就去看排练，然后就和乐队的几个人成为朋友了，发现歌的内容、乐队的风格正好和片子的风格相协调，就是我需要的。一共用了五首歌，这个是在开拍前苦思冥想想出来的形式。

杨：你拍电影是写好详细的分镜头，然后在现场按照分镜头本去拍摄吗？

应：我拍片子是个控制性很强的人，在写剧本完善剧本的时候都会去看一些场景。然后根据现场的情况完善剧本，甚至是做很大的改动。还不排除在情节上在人物关系上作很大改动，产生新的动作，新的对话。因为我的经费是非常少的，只有把现有的条件发挥出最大的效能，才能体现出独立制作的灵活性，这是我一贯的认识。所以我拍片是特别要控制，不止是制片上，也是创作上的。一直会具体到场景演员。到现场之前我的计划是非常详细的，可能在这个场景拍多少个小时，以及台词的改动率有多少，会详细到这些。机位、灯光，写剧本的时候我也想好了。

杨：你的三部剧情长片和一部短片都是在自贡拍摄的，我想请你谈谈自贡是个什么样的地方？

应：自贡首先是个二级城市，是我人生当中提供给我特别多从未有过的体验的地方。比如说你在自贡买一个电脑配件，他会跟你说你要等一周，要把东西从省会运过来才行，就这种经验，我从来没有，我出生在上海那样一个便利的、物质资源特别丰富的地方。还有那些生活在当地的人的状态给我的刺激也是特别大的。他们不是特别有信心，对于自己的生活、自己的工作、事业和家庭都没有信心，你随便到一个场地，一个院子里面去看场景，拿出摄像机来拍一拍，老板会过来跟你说 ：“我这里这么差，你为什么要拍啊？” 就这种话对我都是一个伤害。我在这个地方、这片区域，是投入、倾注了一定的感情，至少是一些情绪的，当地人和我接触、交流的时候却是这样的话语，对我就是一种伤害。我觉得特别不应该，但是又不该去批评，这是特别客观的一个状况。自贡在这些方面提供给我特别多的刺激和感受，这就是我对自贡的认识。

也许说的不全面吧，就是现在能想到的一些认识。

杨：你跟自贡的关系呢？你是用一个什么样的眼睛看自贡？

应：一半当地人，一半外地人。毕竟这么多年了，特别熟悉。他们每一句话是什么意思，下一句话要说什么，都特别明白，我跟当地人之间已经到了一种基本上是一半自己人的状态。另外一半外地人的视点带给我一定的对他们的预判性，同时有一定的审视和谨慎、一定的关联和一定的隔阂，而这种隔阂我觉得挺好的。所以到现在为止，我也尽量不去适应他们的语言，不去说他们的语言。我觉得他们听到我的普通话口音的时候首先反应的是你不是当地人，可是又会觉得我特别了解他们。其实这样构成的关系更便于建立一种真切的联系。挺好的，差不多我跟这个城市就是这种关联。我在《好猫》片头就写了“纪念我在四川七年”，《好猫》写剧本的时候是我在自贡的第七年，是一个要做决定的时候，就是我到底是不是要在那边继续生活、创作，还是离开，比较犹豫矛盾。我把所有的那些东西、包括对这个城市的绝望和一些黑色的

关联都发泄在《好猫》里面。杨 ： 现在做出决定了吗？

应：现在的决定是我把自己未来在自贡的规划定到 2012 年，看看世界到底是不是爆炸，是不是灭亡。如果没灭亡的话，我可能会离开。现在我手上还有两三个想拍的东西，剧本也写得很完备，是我现在看得到的，是要在自贡拍的。我计划做完的时候是 2012 年，也就是说两年以后。那个时候我看还有没有欲望在那边，如果没有了，那我也就离开，有可能是这样。可能生活上还是不会割断，但是拍摄可能会结束。

杨：像福克纳那样的作家，他写他的家乡“邮票大小的那块地方”，足够他写一辈子。你在自贡拍电影，用影像呈现一个地域，在你意识深处还是有一个会停下来、会结束的意识，为什么？是不是仅仅在自贡这个地方，以这里作为全部影响空间对你其实还不够？应：我觉得还是看我自己。如果我一直在保持那个新鲜感，不断有新的发现，我也是相信“邮票”大小的一个面积里面，会不断地发现新东西、新角度、新的色彩和情绪的。所以我给自己定这个计划并不是说我现在已经在熬了，在挖空心思想题材了，其实不是的，而是我对自己保持一种谨慎的态度。就是一旦发现自己对那边的新鲜感没有了，欲望有下降，我就不逼自己，不必去做一些类似于坚持的事，那是没有意思的。那可能意味着我要去找一个新的领域，对于我和我所拍摄的那个区域来说都是很好、挺公平的一件事情。现在到 2012 年前要做的东西跟原来一样，甚至于创作欲更旺的几个东西，等做完、或做的过程当中看我后面还会不会延续。但是我会严格要求自己，所以我会定一个时间线。

杨：你用自贡的演员，基本没有“御用演员”，仿佛自贡这个地方的人都可以做你的演员。你跟这些演员的关系如何，这些演员他们自己是怎样理解你的电影的。

应：我刚才说到我是控制性很强的导演，控制性强的原因是因为我是一个独立的电影人，条件、资源特别少，想要发挥最大效能。那么从这个角度来讲，用同一批演员岂不更好。每次都是很熟练的，每次都是不需要花太多成本就能找一批人，当然是我想做的事。但是很难，因为所有的人都有自己的生活和工作，我无法用我的能力保证他们成为我的专业演员，做不到。我也许拍了徐云，刚拍完第二年她就找了一个别的工作、去外地。我拍了小芬，拍完两个月后她去外地，她开了一个服装店，去做那些事情了。我没法去扭转她，我也没有资格去做什么，说“你下面拍片一定要来” 或者怎么样，都不到。毕竟电影在普通人，尤其像自贡那样一个城市里面的普通人来说只是生活的一个意外。我的出现也是一个意外。那我跟他们的友情也好、跟他们的交流、关系的建立也好都是相对短暂的。真正的交融在一起，建立友谊、形成合作，就是拍摄的那个阶段，不过就一个多月、两个月。所以对大家来说都是特珍贵的。那么在珍惜这种珍贵的关系的前提下，要不断地去找新的演员，为一部新片去找演员，这也是我应该去承担的。也是在拍一个独立电影，包括选择一个二线城市生活应该去面对的问题。这些问题的出现特别自然，我可能在拍完《背鸭子的男孩》的时候就意识到了，我不可能有御用啊、固定的演员班底啊，这都是不必要去抱怨的，而且如果这样的话，被动地形成了一种规律，就像你发现——好像我可以让所有的自贡人都能演戏了。我觉得也不是一件坏事，也挺有趣的。我找演员的方法就是首先我会判断他是不是适合在镜头前演出，然后我会根据剧本排练，让他们试下戏，看他适合哪个角色，基本上还是自己演自己。这还有一个大前提，就是这个剧本他们要相信，当我告诉他们的时候，他们要认可这样的事情是可能发生在自己身上或身边人身上的。如果他们觉得特别荒诞不经、跟本人的环境是脱离的，那么我也会根据他们的情况去改动，肯定不会让他们去做力所不及的事。演员们会看我的片，拍完了以后，我都会给他们 DVD，也许再没有条件大家重新聚拢看片了，那私下给。各人有个人的看法吧。有的人会说完全看不懂，不明白。比如出乐队啊什么的，但是又觉得有意思，可能是有道理的吧，会推荐给他们身边的朋友。也有人会说特别真实，就是像生活里面那个样子，比电视台拍得好，比自贡电视台的那些电视剧、栏目剧拍得好。也有会不断地建议说以后还是要拍一点古装片啊、武侠啊什么的。总体上来说，拍电影这件事、以及拍完的影像让他们去看这个行为并不能对他们的意识——这个意识可能包括生活的观念、艺术观念——有根本性的改变，更多的只是增加一次机会交流，让他们更多地了解一下电影工作是什么样的，以及超出自贡这个生活圈以外的一些人是怎么想问题的、他们的生活领域大概是怎样的，顶多是这样。而且这些了解和认识都是短暂的，他们会很快投入到原来的、自己的生活当中，仅仅是这样。然后我要做的是相对持续的和一些依旧在本地的、能方便联系上的演员保持友谊就可以了。过年啊、过节啊，我会叫大家一起吃吃饭、聊聊天，我每次出国回来都会带一些玩的东西、有意思的东西给他们，或者放映的手册、海报给他们，他们会觉得好玩。对他们来说，这些都是特别大的付出。第一部片子是没有给工资的，后来的一些片子只是适当的报酬，他们都有一种很强烈的义工的心态。其实这些人不管是演员还是职员，他们是带有一种理想主义，在那样一个城市里面有那么几个人，至少在那么一个阶段，有一种理想主义的感觉。我平时都会阶段性地跟他们联络，把友谊保持下去。很遗憾有些人会联系不上，会失去很多见面的机会，没有办法。

杨：真的非常难得，你在一个特定的地域，要说服一个非职业演员接受你设定的情境，我觉得这种沟

通还是很有难度的。应：是，挺难的。 

杨：一个剧情片你要保证它的完整，这么长的一段时间内，要保证一个稳定的状态，而且演员的确还要把原来的工作放下。没有出过岔子吗？应：这里面一定程度上有些技术成分，尤其在拍摄的过程当中，特别是一些戏比较多的演员，需要我这边特别坦率的跟他沟通，在合作前告诉他我们这边难度是多少，要求是多高，你究竟能不能做到。这个做到并不是指你表演到不到位而是时间分配上面和疲劳程度上面，而且我也很明白，作为普通人，第一次参加的人，他们想象的难度可能是我这边最终真实的难度的一半都不到，我也会想办法让他们明白这个事情。然后我也需要他特别坦率地告诉我他的情况和作息安排，我就会根据最后同意参加的人的真实的作息情况、每天的规律情况，包括针对他的工作的方法、生活方法、规律、态度，去制定我们每天的拍摄计划。这是一个技术，是一个制片方面的技术。所以我的计划会很复杂，每天拍摄什么要动脑筋想，根据天气，根据场景，这还是小事，最重要的是演员的时间安排，还要在一个规定的时间内最快地把它拍掉。还有质量……

杨：会不会有那种一开始不明白怎么回事，拍着拍着没兴趣了就不参加了的那种情况？

应：这种事我可能一开始就意识到了吧，就一直在预防。在拍《背鸭子男孩》的时候一些戏不多的演员有这样的情况。我幸运的是那些贯穿的演员没有，在那些只有一两场戏的演员身上出现了之后我就明白了有这样一种特性。那个损失很小，很容易就补回来了。后来在做一些重要演员的选择时我就会比较当心，做一些准备，多去了解这个人以后，然后才能够下决心让他做一个什么样的量的工作，还算比较幸运吧。

杨：你在自贡这个地方，对你进行电影创作来说是一件好事，但是对于生活来说它会侵蚀你，会不会这样？

应：那个地方很封闭，找不到有共同语言的人，找不到一个共同的群体。为什么那么多人喜欢搬到北京或者其他文化相对集中的地方。因为那些地方起码没那么孤独，有一些途径可以去宣泄。作为我自己来讲，比如你看到我平时在外面，包括我在自贡都很乐观的。这是我给自己的一个规定。包括我在重庆做影展的时候，为什么要做那么多活动，那么多跟拍电影无关的事。我更多地对自己的一个规定，就是越是在孤独的艰难的环境中越应该快乐，越应该有更多的消遣和笑容，那样才更有价值。而不是说有很多问题在眼前，压垮自己，好像是在斗争。我觉得好的斗争方式是不管它，消遣它或者消遣自己。

杨：还有一个问题是，你通过自贡来描绘的社会生活与整个中国社会之间的关系？应：这个是我无力去评判和总结的。我只把自己放成一个区域作者和一个比较微观的位置吧。我也不清楚自贡有多典型，我只能说自贡是典型的四川城市，典型二、三线城市。但是它能涵盖多少中国社会现实，我没法回答。我的作品也许有人可以作些总结，但是我也不觉得它的价值会大过一篇报道、一篇学术报告或者一次调研。我觉得这也是电影很难去承担的一件事情。在我做到现在的过程当中我都没觉得因为自己拍多了就有资格去评判什么，尤其是电影以外的东西。还有就是说它对于生活和环境的概括性，我是持怀疑态度，对我自己的片子，是持很强的怀疑态度。它也不能改变任何东西，不管是看的人、还是被拍的那些演员的生活。我更多看到的是演员还在过自己的生活，甚至是更糟糕，我拍的那些景依旧在败落、变得越来越奇怪，仅此而已。

杨：但是这背后其实还是有你的那个批判在里面的。可能你不想表现出来，但是在很多选择、包括对人的状态的表现后面是有批判的。

应：是的，当然有，这也是我选择电影去批判的原因，因为我是一个这方面比较害羞的人，或者说我从小是成长在一个政治环境的家庭，周边的人嘴上说的话，批判的话听的太多了，所以我不喜欢用嘴说，尤其在公众场合，在公众场合用我的影像说就可以了，你能感受到那是最好了，那也是我最真诚的表述。

杨：然后把它转换成电影……《好猫》的一开始就是算命，后面有男主角他们一起去做佛像的小工厂，再到男主角找的那个小姐说她去祈祷，然后她妈妈就好了。你是不是对当地人的信仰或宗教有一个特意的关注？

应：其实佛也好，宗教什么的对我来说并不是一件很特别的事情，也没有做过太多的关注和研究。只是觉得有意思。生活里面人们对于宗教的认识是一种有趣的状态，比如说索取啊，见到任何的神都要拜，只要进了当地的一个庙就要拜。我也只是想借电影表现一下而已。佛头是自贡当地做灯会用的，特别普遍，看的时候就挺震动的。只是想把这种震动的东西传递出来。对我来说片子从来没有想去表现宗教这么大的题材。

杨：电影对你意味着什么？

应：某种程度上有点像宗教。我自己没有太多信仰，但是对电影还是一直特别信赖，相信它已经改变了我的生活改变了我的意识。我从小不是一个特别受人注目的孩子，也很孤僻，也没有太多的信心。家里人管得很严，不会说你太多的好话。我妈妈从小当我面说，你很丑的，很难看的一个孩子。他们的教育习惯就是批评式的。但同时又会报以特别高的希望，希望我怎么怎么样。所以我老是想离开家庭，后来找到机会去北京学电影，然后就发现有一样东西能让我改变很多，能够去得到一些老师同学的承认，他们会说，你还是能拍些不错的镜头哦。然后也能够通过拍片这个行为跟很多人结交成为朋友，慢慢地学会怎么跟人交往，我觉得这个是电影很意外的给我的东西，所以我对它特别信赖，在某种程度上把它放的很高。但是这几年一直在反思，觉得更高的是生活更大的是生活，电影不是一个特别核心的，应该是一个相对轻松的、能割舍就割舍的东西。但是我在说这个话的时候某种程度上又是宗教，就是作为像禅宗那样的，所谓佛不重要，但其实心里骨子里面还是一个特别虔诚的死忠的一个人。我还是在继续反思我自己，还是要明白自己跟电影的关系。你问我的问题也是我平时一直在想的问题。目前来讲它就像我的一个情人，像我的望远镜或者说近视眼镜，我对它有很强的依赖，然后我也很感恩它帮我矫正了视力看清了很多东西，是这样的一种关联。

杨：你在上海跟你同年龄的一起长大的朋友或伙伴，他们看你拍的电影吗？有没有这样的朋友？

应：没有，完全没有。因为我从小很孤僻，我离开上海 20 岁出头，这个之前没有什么特别好的朋友。而且我生活在干部大院，我家人不希望我带任何同学回家。换学校也特别多，因为家庭变故，几乎一年一个学校，从初中开始。所以在学校里有一些很好的关系但是很短暂，也都没有延续没有保持。所以我拍完了片子，也许有些人现在是影迷，买过盗版或者在线看过，但是我不知道他们是怎么想的。

杨：每年都要换学校这种经历非常特别，可能对你的成长影响很大。

应：对。而电影就像是把我的这段历史终结了一样，就是前面的这种家庭包裹，我在上海生活的动荡，跟上海的亲戚发生关联的这种生活中断了。所以电影对我来说特别特殊的一个原因是好像把我的人生隔成了前世后世一样。我 1998 年到北京前是另外一个人，之后又是一个人。这种割裂的状态挺有意思。我自己也经常回想到底是怎么回事以及我应该怎么去面对，还没想好。

杨：你的“前世”进入你的电影中了吗？

应：“前世”以一种虚构的、情绪的方式进入，在《背鸭子男孩》里面比较明显。未成年人对成年人的憎恨以及一种强烈的渴望成长的想法。还有每次只要拍和办公室有关的戏，我都觉得自己有种魔力，特别自如，出来的东西特别好，这个就跟我的“前世”有关。因为我从小是在一个机构里面做作业长大的，是一个国家单位，对那些环境那些人的说话方式空间结构特别熟悉。在《背鸭子男孩》等片子里面都有类似办公室的戏，尽管办公室性质不一样。到那样的环境里我觉得我的“前世”都会发生作用。正在拍、正在剪的那部片子又是讲一个小孩儿家庭的事，里面有很多经验，甚至于创作初衷、动机也不完全跟车祸有关，就是和我童年时父亲离开家的经历有关系。

杨：你前面拍的三部片子包括现在拍的这部，都涉及到死亡这个主题，原因是什么？

应：主要是悲观造成的。死亡是绝望的代名词，生活无常，这种感觉是历来有的。有的人经常跟我说发生在我身上的许多事情，关于我的家庭的，都特别戏剧化，普通人没有的。对我来说却是特别常态的。这种常态会中断许多美好的东西，所以从小我就不喜欢太热闹的聚会活动，过年的时候就很苦闷，就会觉得除夕来了，马上就到初四了，这种黑色的宿命的东西一直缠绕着我。到《好猫》时是一个极端，到了一个顶峰。因为那个城市也张扬出一种非常黑色绝望的状态，那种疯狂的增长，疯狂的死亡。周围一些做生意的人经常听说跳楼，或者一些人垮掉之后流落他乡，这样一种特别极端的状况。当我身上的气质和《好猫》当时那个状态合在一起时，这个作品就变成了一种我的状态的极端性的呈现，同时很大程度上伤害到我的精神，当一个人去做一个特别黑色的东西的时候，会损伤到自己的情绪和感觉，把我变得更阴暗。我在做《好猫》的那个阶段，从拍摄到剪辑，尤其是剪辑的时候，太过于沉浸在里面，甚至有时走在路上看到车祸和一些事故，我都觉得和我片子有直接关联，某种意义上的因果关系，一些很奇怪很神秘的东西，挺苦闷的。所以拍了《好猫》以后先去拍了两部短片，关于小朋友的故事，就是想让自己愉快一点，恢复一些信心，但没想到又很快陷到慰问里面，然后又是特真实的一件事情，所以又把我情绪搞得很低落，在剪的时候也都是挺难处理好的。

杨：你理解的独立电影是一个什么样的状态？

应：刚离开学校的时候一直在想一种大多数人都在想的理想状态，比如说一边给电视剧剧组打工挣一点钱，一边再撤回来拍一些自己喜欢的东西 ；或者跟某一个集团合作，拍一种所谓的有艺术性又有商业性的东西，这是我原来的理解。但是后来就越来越极端，甚至于我觉得只要用到别人的钱就都不独立了。这只是我个人的看法，非常的不具备推广性和普遍性，它可能意味着把自己的生活和做片子这件事做死。因为不给自己太多的可能和条件，把自己的路堵死。这也是很多制片人劝我的时候用的话。他们会找我谈，说想投一点钱做一个项目，甚至说你的项目已经受到哪里的关注了，我们能不能合作或者怎么样的。听到他们的一些看法时我会很不信任，尽管他们在这个独立业界甚至在国际上都有比较好的口碑。但我会觉得和他性格并不合呀这类的，不太需要他插入进来。我自己用我自己的方法，挣一些钱也好，申请一些基金、拍片子积蓄下来的一些奖金也好，这么去拍，我觉得挺自由的，不太需要别人的介入。再介入一个人的目的不过就是获得更大名声，能有更好的影展放，更多的是名誉上的回报，对我来说这没有吸引力。那样也许会让自己没这么累，会让自己更像一个剧组的导演，会有一些人协助你做一些别的工作，也包括发行工作。但我觉得那样没意思。我喜欢自己做，不喜欢和一些不信任的人在一起合作，我也不喜欢人事关系搞得特复杂。这都不是我喜欢的事情。我对自己的独立电影的理解认识就是一个特别极端的形式，越来越极端。

杨：你觉得目前这种状况是可以拍下去所以不用搞复杂化是吗？

应：我一定是可以拍下去的。我觉得没有什么问题。就算只剩一千块我也有拍剧情长片的办法。一定没有问题。

杨：你怎么看目前国内独立电影的环境和状况？

应：独立电影的状况，就我参加的来说越来越好。创作上来讲，纪录片风起云涌，不同社会背景的人都加入到作者行列，越来越多以前没听说过的名字出现，各个角度的题材被发掘，这不是电影的问题了，这是对一个国家、一个历史面貌的记录和存在来讲都是一件特别重要的事。中国作为一个发展的国家、一个变化中的国家没有错失一次技术革新的机会。从创作角度来讲，特别好。然后，因为创作队伍的壮大、对外交流的一年一年的积累以后，国内的放映和批评环境也开始形成。有了自信心，不像以前一样，这个片子在柏林拿了奖就一定是好片，这个片子只在中国放过就一定是坏片，不是这样，我们有自己的判断、自己的方法、审美、认知，这是特别好的一件事情。很好的趋向，我很乐观，非常乐观这件事情。

杨：你去过不少国外的电影节，在那边会看国外的同龄的或者比较喜欢的导演的片子，你比较关注哪些人？

应：我会很留意那些国内没有注意到的导演，尤其是没有被盗版的，或者是不在一些特别重要的单元，相对年轻，年纪比我大不了多少那样的导演，有比较独特的表达。在他身上能找到很多共鸣，这共鸣也许是生活上，也许是创作本身，比如说碰到一个日本导演，他拍他的处女作，黑白片，拍了九年，剧情的，是胶片拍的，那样的导演至少在创作上很有共鸣，后来又聊，成为朋友，他说他欠了很多债，生了两个小孩，三十多岁了，又在拍第四部片，就是说在生活上也有共鸣，这样的导演是我特别关注的，然后成为朋友，得到一种互相的协助吧，是这样的一个目的。某种程度上来说电影不重要，电影只是一个媒介，或者说是一个小小的开始，重要的还是人和人之间的关系，以及生活本身庞大的那种无法抗拒无法想象的未来。

杨：你出生在上海这样一个城市，它更大，它发生的事情可能更有主流的意味，比如它开个世博会，整个中国人都在关注它。对于上海生活，好像到现在你还是把它……包括你的个人经历冷冻在那里。

应：是回避的。从拍摄上来讲，是一直没有去深入、去介入，去有更多的表达。尽管平时有一些反思，然后不断地记忆，比如我睡在自贡的房间里面，我经常早上醒过来，会以为睡在上海从小长大的家里，听到自贡的窗下人在说话，会很迷糊很朦胧的认为还是上海的家窗底下的老太太、老头在锻炼的时候交流。就是那种真实生命、生活当中的交流和协调性是每天在发生，但是拍摄还没有。我不知道怎么去拍，怎么去展现出来，至少让自己看得满意。而且我很谨慎的、怕做坏宁愿不去做……比如说我现在在拍的这个交通事故，我宁愿一直不去做它，一旦做就我就会想把它做好。那么像上海那样的经历，那么多年啊，不可回避的一个事情，会在我自己的睡梦中、精神当中反复呈现那种状态、景象，我就会更紧张。平时生活很近，非常近，但是创作没有办法跟它发生关联。然后我也没有愿望通过拍这个行动把以前的东西找回来，都没有。

杨：这个可能涉及到精神分析了（笑），就是童年跟你现在的关系。

应：有可能。对我来说，童年生活有一个非常不好的记忆。我记得很清楚，就我爸爸出事，出事的那天前我们一家人就像约好了、做好准备一样去公园拍照，拍了很多照，印好了，全部插好，然后就出事了。就是美好到极端然后毁掉。如果电影某种程度上是我对时光的一种纪念，或者说一种变奏的话，那么如果电影不存在的话，我会找一个其他的跟时间有关的事、保留下来的事，那也许是学校。那里面有更多的青年人，环境相对封闭，这是有可能的。

杨：电影是凝固时间的最好的方法。这些演员、这个生活，都凝固的影像里面。

我还想再问点有关彭姗的问题。彭姗跟你一直合作，你的好几部片子合作编剧都是彭姗，这样一个女性电影人，你觉得她在你的电影里贡献了什么。

应：贡献相当大。没有她就不会走到今天这一步。我从她身上学了很多东西。仅仅是她让我完成在自贡的在地化，那也是不可磨灭的，没有她是不可能实现的。比如说通过对她家庭的了解、家族的了解，我能够明白自贡的根本性特征在哪，人的状态究竟是什么样的，没有她不可能这么快。其实很多时候也是一学习过程，比如说像《另一半》这样的片子，因为是一个比较女性题材的作品，当然在很多感觉上、语言上她的贡献非常大，她的感触会比我要深。几部片子的细节尤其是牵扯到本地人的一些细节、感觉，也是她日常积累下来，或者说提到的、说到的、聊到的，这是分不开的。长时间以来她对我的支持要大于对电影的支持。她跟电影的关系没有我那么紧密，这是客观的。很多时候是在为我工作或付出，等到做到一个阶段的时候，她需要做一件她真正喜欢做的事，我觉得这还是挺重要的。

                               ( 录音整理：喻路/倪蒹葭 )

（杨弋枢，南京大学文学院戏剧影视艺术系讲师）