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张献民推荐2017年最好的21部中国独立电影时间：2020-03-05 注：文中所有的配图剧照均来自于这三百多部独立电影中，未经授权，请勿转载。 张献民“十荐”
《团鱼岩》导演：萧潇
《团鱼岩》剧照 仔细看《团鱼岩》的内部，这像是一个非常容易引起“探究”的社群。探究在人类学或社会学意义上。但萧潇没有那样做。这是萧潇教育背景的结果，也是他天性吧，以及他希望达到的理解的程度。即使“探究”一下，探究并不是解释，更不会进入阐释的范畴。这是萧潇对先辈的某种适可而止，探究之外，也会有人追问。 这就不免引来疑惑：艺术是否肤浅？ 电影《团鱼岩》乍一看，表层非常吸引眼球，是极其精致的平滑影像，这样的制作一般被商业机构用来承制各地的城市形象片。所以此片如果被理解为团鱼岩这个村子的形象片，也可以。但此村与形象片需要的各种平滑现实相差太远、人物也与当代社会的成功人士有天壤之别。说它是形象片，很多观众会觉得是讽刺。可此片一点都不讽刺，反而正经得让部分观众可能产生寒意。
《团鱼岩》剧照 所以这是第一个层面，某个肤浅的平滑表层。这个表层从很多方面看都是不足以支撑作品的，比如我们可以询问为什么这不是一个图片摄影集。但也很明显这影片还有着其它的层面，它的古怪、不同寻常、是我这样的人，在尝试议论它的第二层面时会张口结舌，它表层下的众多其它层面相互混杂在一起，比如节气与植物混杂着，劳动与生死混杂着，当兵与占卜混杂着，尊严与谦卑混杂着。恰恰因为在表层之下，萧潇和萧潇所拍摄的内容向无数个相度敞开，此片允许着各种阐释，但同时似乎各种阐释又都只是猜疑，从而让观看者闭嘴。 美术与电影结合的作品往往有一个肤浅的表面与一个不大容易解释的内里。《团鱼岩》中这个内里因为那个村子的复杂性而有众多层次和面向。在当代艺术与电影的结合中，上一拨浪潮中出现这样的暧昧是杨福东那样的作品，以都市青年爱情为基点。《团鱼岩》以中老年乡村生活为基点。在我看来，《团鱼岩》确立了影像艺术工作者尝试电影语言和复杂表达的新标准——这一点有待以后长篇阐发，也有待与同仁们争论。
《天落水》导演：杨明腾
《天落水》剧照 我不时会想起，后人如何想象我这个瞬间。他们如果没有兴趣，是最好的吧。尘归于尘，土归于土。万一他们有兴趣了呢？他们会相信图片吗？瞎想时也会揣测比如1910年的人如何想象着百年之后，ta会对孝顺等价值坚信不疑吗？ta会认定后人都是子孙所以肯定会敬重祭拜ta？ 每个人的时代都很粘腻。沾上了就摆脱不掉。腻烦了也只能耗着，那就是长镜头都不够的表达。我是留下了几部演的电影，子孙万一想看还能找到吧。我给我父亲录像两段，他大谈在工厂技术革新的光辉历史。我母亲当时很不屑，就没拍上，现在她脑子不大好了，就拍不了了。 年轻的人们很少有愿望或野心对过去进行满幅度的重建。娄烨究其半生试图重建20年代某个复杂的间谍瞬间，也是中年之后的事。许鞍华《半生缘》启用了大制片厂时期胶片技术的打光方式，情感却复原不了，她辩解说因为拍摄时间太短、演员档期太紧。李安《色戒》连演员脸上使用的化妆品都试图复制凡士林时代的基底和色调。这些都是旧上海。仿佛现在上海的电影事业越衰弱，大家越愿意窥视过去的那团昏暗。
《天落水》剧照 《天落水》就是《赤地》，就是《秧歌》，就是《今生今世》的未删节版。它就是华美的旗袍，里面的虱子都已经老死了，只留下空壳。另几个空壳是子弹，两三代人的岁月过去之后，黄铜仿佛发散着微绿的光。这就是对旧日的满幅复制。是谢晋《舞台姐妹》去除掉道德焦虑和贫富控诉。野心满满。创作者提及钱理群的著作，我看像陈老的《柳如是别传》。如果出了碟，该买一张烧给木心，请他老人家有兴致时托谁谁送回来一版评论音轨。 我这样写影评，打扰一堆前辈，心中愧疚不已。好在早晚有缘终会遇见，届时再唠叨几句谦辞。
《合群路》导演：罗汉兴
《合群路》剧照 合群路是贵阳一条比较热闹的马路，乍看有点有点老旧，有各种店铺。 此片是个人作品，但在个人作品与某个古怪类型的半路上，我与少量看到它的人认为它是喜剧，罗汉兴（编导）本人认为这是个科幻片。 罗汉兴设定了三个青年男性的讨债小组，通过他们的讨债和行走把城市的不同（中产）家庭串联起来、把不同的店铺串联起来，把一条街的各种景象呈现出来、使用无人机拍摄影射这些交织的片段和一两条街代表着整个城市，城市由公共空间、建筑、人群、人与人的交往构成。它拍摄出各种人，从念古怪童谣的儿童到担心孩子不做公务员的老人，从怨妇到欠下高利贷的黑社会励志小哥，从渣男到海归打手，人种如此丰富以致我相信外星人也混杂在里面。
《合群路》剧照 此片有着《一一》或《美国丽人》的野心，但相比这两个中产阶级电影，《合群路》的草根色彩还很浓厚，说明中国的三线城市还没有彻底进入中产。比如对钱的崇拜无处不在。那两个前辈影片中的人物们，基本已经摆脱了金钱对他们的控制，不是他们财务自由了，而是钱对他们的感情生活或幸福已经没什么影响。 罗汉兴读纽约电影学院，不爽，半途回国。好。但这个片很完整，叙事的点都到了。不往文艺方向上去、认定是个类型片、更好。祝愿更多的观众能看得开心。反正我觉得冷飕飕的，笑起来有点费牙。 罗汉兴讲的“科幻”，可能针对的是这个城市构建起来的荒谬吧，我们无法得到全景、明明在此生活了很久却不明白它如何一天天一年年变成了这个样子、无法向外乡人解释、只好满足于夜市烟摊偶遇流浪汉的烟火气。
《艺术民工》导演：王家辉
《艺术民工》剧照 此片素材全部拍摄于2006年。4/3画幅，色彩几乎退化为黑白的，好在声音还挺清楚。17年才剪辑出来。与另一些隔了很久才制作完成的作品一样，有关流浪的人。 当时的艺术青年，一手拿DV、一手拿手电，拍到黑暗处，自己给照明。他从外地赶来，住在某火车站的地下秘密空间，每天修理他的摄像机，修好了就去拍摄，晚上去刻碟，这样磁带好第二天抹掉重拍。他热衷于拍摄的有：北影厂大门外的群众演员、北京南站附近的上访人群、某摇滚音乐节、树村的摇滚乐手住所等。他只有二十天时间，之后他离开了北京。 以上严重剧透。
《艺术民工》剧照 被拍摄者叫刘晓光。他很有趣，也很有性格，各地如果放映，应力争请他到场。拍摄者是王家辉，有一篇访谈，专讲此片，网上应该能找到。 此片有关十年前独立电影人的状况，10年前的艺术青年模样。拍摄手法很直接，信息和形象扑面而来。不仅是当时拍摄手法和艺术状况的忠实生动纪录，也是当时社会的真实写照，比如南站附近的上访聚落在08年被驱赶之后一直没有恢复。从这个角度，此片类似胡杰拍摄的《圆明园的艺术家们》和赵亮的《告别圆明园》、以及沈晓闽完成于2004年的《798》。 独立电影是有历史的。《艺术民工》就是。 我在“十荐”的综述中讲到独立电影也在经历中产阶级化。本片就是独立电影无产阶级时代真实而浓缩的写照。
《我是上帝》导演：吴坤
《我是上帝》剧照 从前有一位山民。他是山民因为他戴着一顶很像山民的棉帽，行走在山上。山上有光。他穿过去，脸就没有了。但他看到一匹马，并得到了马的陪伴。之后马也消失了。 这是一个14分钟的短片。也是我这次推荐中最短的影片。并不抽象，但完全在幻想的领域。视觉很清楚，虽然画面清晰度并不很高。作者和作品都来自当代艺术，我不了解他的出身或教育、创作背景。来自当代艺术的有几个轻度迷幻作品，这是其中之一。迷幻的效果也体现在配乐中。 对它的视频可以有各种理解。马可能是某种灵魂寄托，但从画面的写实层面也可以理解为历史价值，那条古道很像茶马路，我在河北与山西之间见过很接近的古道，当然废弃了很多年了。以光线划定异次元、既比较简单、也是电影化的手段，此片做得很简单，部分网友可能讥笑为五毛特效，我觉得简明有效、也让人有期待，符合全片low-key的特点。
《我是上帝》剧照 人在进入异次元后丧失了肉体，只是衣帽伴随者影子在行走，这也很简单，却可以有几个不同理解，从直觉的到抽象的。声音也有一些写实的成分，是人形丧失躯体之后的补充。 这个长度也很合适，没有拖沓，完全符合内容的需要。 此片的放映环境，影院很适合，美术展馆也很适合，后者更适合。是一部在艺术空间展映中比较容易看完的一部。
《骨未成灰》导演：欧阳杰
《骨未成灰》 剧照 这是欧阳杰对重庆一家敬老院的纪录。 敬老院等“关爱”类话题是部分npo的工作领域，也可能有少量电视台或私立／公立基金的关注或直接支持。所以保有着一定的社会可见度。但是其社会可见度也一直有不可逾越的天花板或红线。例如关爱就是关爱，有些媒体或人群对把关爱上升为尊严问题非常反感。还有的播出机构或付钱的机构只关心本地人，外地同类社群的问题、乃至不持有本地户口的居民在本地的问题、都不在此范围内。各地政府在08-10年之后逐渐转变态度，定义npo是对政府无法直接覆盖的角落的补充，支持了一些npo开展社区扶困、帮困行动，化解了对部分弱势群体集中包揽的模式，那个包揽模式只能树立样板，无法惠及所有需要的人群。现在这个政府出钱、npo组织、志愿者提供定期协助的模式，与发达国家的模式靠近了很多，也让社会似乎有一个自我支撑的构架。虽然这个政策变化也意味着：这些弱势群体就在社区里呆着吧；npo除了帮政府关爱扶助一些弱势群体就别再做别的了。这是一种帮助，当然也是一种画地为牢。
《骨未成灰》剧照 民营医疗或保健行业的发展，是另一个话题。欧阳杰拍的是一个从男科医院转型做敬老院的私立机构。这并不是讽刺。人口老龄化不止是一个社会话题，独生子女们有的已经开始面对一个人要伺候几位老人的局面，老式家庭的一两个老人过年被子孙环绕的景象，以后将只在春晚中出现。 欧阳杰重点拍摄的几位老人，其中之一还有三个孩子。应该是蛮幸运的。但另一方面，睡袍和棉被又是不能掀开的。当他带我们迫近观看，每位老人又各有不堪。 假设老人是慈祥的、人老了就懂事了、死之将至其言也善，似乎是年画。杨荔钠、訾翰等人纪录过老人群体的另一面，不服老、拼性欲等。我做各种评审无数次，每次做评审、要与别人沟通的、争取达成一致意见。老人话题或弱势群体的题材中，评审们可能对生命力的表现或集体乐观主义最支持，面对一些不堪的情节、评审们往往会退缩、起码无法寻求比较一致的意见。影像的整体其实还在营造着老人为孩子们奉献了一辈子、老人最包容等传统形象，多数老人也顺势而为，要不然ta如何获得社会关注和子女关爱呢？当然这是一个偏见。老年人有自己的生活，这一点逐渐被一些机构或评审接受；接受老人有权利不是好人、年轻人可以对老年人进行清算、临近死亡的人群并不是每个人均匀地渡过了公平的一生、死亡的方式可能是一个终极的不公平，正在逐渐到来，这个社会或不同的评审也要学会逐渐接纳或忍受它。
《江湖佬》导演：陈聪聪
《江湖佬》剧照 我认为此片是此轮新作者作品推介中唯一一个正宗类型片。但原创性还是非常强（要不然我干嘛推介它），所以很难预计观众看到它是什么态度。 与很多青年作品一样，甚至此次推介的新作者作品多数也是这样，它们的缺点多于或优点。但作为读者或观众的你，期待看到完美无缺的作品吗？还有这个期待的人，图样图森破，看片太少了吧？几岁了？还在期待在一个作品中找到你心灵的全部对应？还在期待找到永恒的唯一的类型片？ 最近几年我有时还能碰见寻找完美作品的观众，他们有两个特点：被生活压榨得太狠了，好不容易有机会看一个电影就想把被压榨掉的一切都捞回来；观看方式本身长期在一个不道德的循环当中，习惯了而不自知，也根本没有节制，典型的像在奥斯卡颁奖夜非要把所有朋友叫醒、一个片找不到资源就哭爹喊娘。
《江湖佬》剧照 所以面对《江湖佬》这样的影片，恰恰是一个一般性影迷与骨灰级影迷的分水岭。谈不上专业与非专业的分水岭。因为比较奇怪的恰恰是：多数专业工作人员主要是从一般性影迷发展来的，ta成为了专业工作者就不思进取了，不会把自己发展为骨灰级影迷。 《江湖佬》的成就包括：它完整复制了93-99年的中国乡村一隅（有的人会说农村发展慢嘛，这不大费力气）；它成功营造了山区的复杂地理（有人会说不就是每个全景都带雾气、每场戏都要有后景的山、每大段都要有一片水吗？套路我也会）；它找到了几个尚可圈可点的中年男性演员（这点争议更大，很多人会看不起，ta还喊着邓超的名字自我性高潮呢）；情节上接近最后的段落仍让人觉得几个人可能都是凶手（很多片这样啊，有啥稀奇）。 《江湖佬》跳出套路的地方有比如它还是现在男青年的打飞机电影。这个，我没法细说了，继续剧透观众看这个连环杀手的悬念片就没有意思了。还有它在一个天生水墨的环境中仔细营造了非常接近油画或重彩动画的感觉，在视觉上相当成功。 最后是地气。本土传统乡村文化传递下来的那一点灵气和不可言说，在这个类型片中还气若游丝地保存着一两缕。
《无水之桥》＋2导演：张大卫
《无水之桥》剧照 这是张大卫在爱荷华留学期间、游走于中国与美国之间的“随手拍”。 他连续拍了几个作品。我看到三个，至少还有两个我没看到的。几个作品的内容（素材）和方式（风格）都有相互交叉。 这次看了很多片，最多的一次性寄来四个作品，寄来三个以上的大约有十几位。有的人作品之间相互的切割比较清楚。张大卫是自己作品相互交叉的一个典型或者比较极端的情况，但他几个作品之间确实不形成段落或章节关系，更有点像音乐，有些自由创作者模糊了专辑或单曲的概念，几个单曲分享着共同的一些主题、一段声音的变奏或出现在另一首单曲中。对于音乐这可能是传统方式的延伸，对于影像创作很少见。
《无水之桥》剧照 张大卫对随手拍也是不满的。不知他锁定的“电影性”是什么，虽然我连续看了几部。感觉他很追求他的电影内部的某种一致性，这种一致性恰恰要通过不合理的混搭来达到，他不大喜欢别人完成的影像，所以在混搭中借用很少（有一处投影了一段文德斯《公路之王》的片段，这恰恰是我最喜欢的文德斯影片），但对随手拍的不满也使他走向摆拍，其摆拍的片段透露出某些青年男性对自己身体的迷恋，也有对其它青少年男性肢体的迷恋。不过他在《无水之桥》中还是表达了一个比较温馨的家庭观，对老年人的身体也非常客气，没有美化，谈不上尊重，给予了相当客观和公共的篇幅。 张大卫的作者性很强，我觉得他的拍摄和剪辑的识别度很高。他在一个疯狂创作的阶段，创作有相当价值，但他不一定知道自己创作的是什么，以及三观相当混乱。我这样描述，虽然部分人会以后绕开他，但肯定有部分人会热衷于寻找他的作品看看。网上没有自由资源。 从作者性的传统角度来看，张大卫也是一个无法解释的多重人格。他很年轻，出生于济南目前生活在烟台，拍了济南、武当、崇寿（我原来不知道这个地方，通过他的影像和剪辑我发现了一个非常可爱极其人性化的小镇）、爱荷华等很多地方，他对各地和各个人物的感情像是平均的，抚摸式的镜头总是略带嘲讽。
《漫游》导演：祝新
《漫游》剧照 这次新作者的十荐中我选择了几个我无法看透的作品。这就是其中一个。隐约感觉祝新的电影观念非常明确，他非常年轻，所以我也猜不到他的电影观念是如何明确起来的，好在“活久见”，我已经见识过不满十八岁电影观念就已经非常明确、秒杀电影史的青年才俊了，所以并不讶异。 祝新目前大四，他从大二开始拍摄这部作品，声音的工作马上结束，所以我看到的是一个没有完全完成的版本。这符合独立电影的状况，一般都是以漫长工作时间去换取本来应该在合理预算下在较短时间中可以完成的工作。 《漫游》是一个貌似非常散漫的虚构长片，很沉稳，人很笃定，前景中景后景的关系清楚，每次画面内移动都有道理但多少暗含有一点意外。截取此片的任何片段都没啥意义。即使观看了整体也对它要说什么不甚了了。但它如此从容，铺排得又很开阔，所以我是这样理解的：一个中年男人在家里没啥地位，或者可能他的地位在别处（比如是一个中级官员），他也不大在乎，一个阿姨经常来玩，妈妈就叫上女儿与阿姨一齐、三个人出去玩耍。所谓玩耍，只是不停地在各种风景优美的地方散步，这些很安静的段落中，她们构建了一个没有男人也不需要男人的几乎完美的世界，虽然事后她们是要回家的。女孩模糊地怀疑她真正的妈妈其实是那个阿姨。
《漫游》剧照 此片另一个让我颇为惊讶的是作者放弃了中年男人与两位中年女性可能的“性感”之后，身体表演的作用是由那位大约十一、十二的女孩完成的。画面中她的位置、在郊外她如何行走于两个中年女性之间、母亲如何为她挑选衣服、她如何抱怨饥渴或对气候的不适应、甚至极个别她独处的段落。 如果更有钱，三个中年角色由观众脸熟的演技派担当的话，这个片的面目会完全是另外一个样子，与观众的熟络会改变大家对影片的观看。但这当然不是一个商业影片，我也深度怀疑观看之后有兴趣的观众会有多少。 《漫游》自然地复制着像是古典美学的一些东西，包括国画系统或中国古老文艺电影中的一些传统。它的浅表形成的感受与此次推荐的《团鱼岩》比较接近，恰恰祝新与萧潇都来自中国美院。《漫游》拍的是杭州。
《在死海里醒来》＋2 导演：郑陆心源
《在死海里醒来》剧照 郑陆心源的作品我看了三个，另两个叫《然后》（她自己演了一个角色）和《feverish》。三个作品构成一个整体，但三个作品相互交叉的部分几乎没有。它们共同处理着她同龄人的感情问题。 这三个都是短片，但在短短的篇幅中都讲述了主角从感情的低谷经历一个高潮或爆发期再重归感情低谷，从剧作的角度，都相当完整和凝练。 另两个短片是虚构。《在死海里醒来》是个轻度虚构，混杂着纪录的主体、少量对白或个别场景以及字幕的疑似虚构或加工痕迹、少量不可避免的视觉过渡或视觉上独立的一些小手法。 这是一个完全由感觉构成的的小作品。非常像张子木的作品。恰恰郑陆与子木本科同校且现在是闺蜜。郑陆的作者性很明显，更像久远之前感觉派的诗歌，子木逐渐固定了散文电影的路线。
《在死海里醒来》剧照 青年女性艺术过去几年的一个话题是自我伤害，仿佛她们比男性晚了十多年，男性艺术家以自我伤害来创作主要是90年代的事。郑陆的作品乍看上去很容易往这个方向上去，但她采取了更轻的方向，走向好奇、窥视、夜宵、暧昧、拉手、字幕、潮水、离别等倾向。她数次处理了同性话题，每次都采取了轻度的处理方式，既不会深入下去，也不愿意被虚构的二人真地达成某种确定的关系。她的人物处在浅度的情感相互依赖中，镜头也略有罪恶感，可是从来没有过分。《在死海里醒来》有轻度侵犯隐私的嫌疑，所以那些刻意留下的加工痕迹让它不会更深陷入道德焦虑。 虽然郑陆有时使用全画幅或大景深拍摄，但《在死海里醒来》应该是个全手机拍摄（我没有向她本人核实），它由平时“偶然”拍摄的有关一个女生的片段组成，在主要段落中她与另一个女生似乎相互很依赖，也谈了一段异性恋，在恋爱的段落中主角女生面孔充溢着光彩，但她与另一个女生相处的段落，她平静和放松。 在感觉层面，我觉得郑陆在每个作品中安排了一个重的元素压住整体轻的感觉，都是很直接和简单的元素，在《然后》中是男人身体出现的瞬间吧，在《feverish》中是男主角的大提琴、很重、但他不得不抱着它到处行走，《在死海里醒来》是由光影构成的全流动影像，停滞下来的画面就是它的配重，而停滞下来的画面只有字幕。
《在死海里醒来》剧照
《长江》导演：徐辛
《长江》剧照 此片是徐辛沿江拍摄的一个纪录片，片长大约2小时20分钟。 徐辛的电影，值得我用非常长的篇幅去讨论。比如他对不同影像材质的混合应用、编排。这个特点在《长江》中并不是不同影像素材之间的对比，而是字幕与画面形成的反差。 本来，此片可能应用胶片与数码画面、自己摄制数码画面与网络盗版片段等相互之间的差异和对比来构建影片，徐辛却选择了如对白一样在影片“正常”进行中插入几条很突兀的字幕。 这些字幕是有关具体公共事件，它们却还有另一个功能，就是给予永恒的河流一个时间点，类似古人讲的刻舟求剑。这些字幕的出现会使很多观众不愉快吧，但恰恰它们提供的对比以及对美感的间离效果，是我对此片推荐的核心理由。想象中，如果王我出面设计此片的海报，会有字幕吗？
《长江》剧照 此片的水感一直在，前后贯穿，其黑白选择也很正当。此次寄送给我的、隐二的《过江心洲》，片尾处连续剪接了大约12个水的镜头，是南京附近。 徐辛其实是泰州人，他有很多传统切断，比如对茅山派不大了了，所以拍摄《马皮》时对泰州强烈的道家民间传统很惊讶。他后来主要居住于南京，在短暂居住北京特别不适应之后，又在苏州住了几年。 央视离职的陈晓卿说南方人是水产、北方人是牲口。徐辛是个典型的水产。他口音很重。居住在南京的青年时期主要在绘画，也搞了些录像装置。徐辛在《长江》里拍出的水，沧浪。沧浪亭虽在苏州，沧浪却在太湖、长江。古人讲“沧浪之水可以濯我足”，可能要淹死在里面的。94年我演《巫山云雨》结尾处投江的戏，岸边当地制片在我下水前开玩笑：“好好游，游不好就去葛洲坝找你。”当时三峡大坝还没建成，上游的尸体都被葛洲坝拦住。 此水的表层美感考验着数码设备的能力。我很少在影评中提具体的器材（植入广告的嫌疑），但此片是XF300拍摄的。看片很久之后（我看过此片前后几个不同工作版本），于花家地某咖啡遇见此片调色师李先生（他也是《轻松＋愉快》的调色师），他对《长江》的画质还是不大满意的。
《长江》剧照 我觉得《长江》的水感构成的画面成色很好，当然这是从一个知识分子角度的个人感受，解析度够了，感觉不到颗粒（以后如有机会观看大投影、不知解析度会有何变化），但仍能感觉到它已经达到它解析度的极限。我不需要它有更高的解析度，这就是一个个人作品，马远画《水图》谈何解析度？更高的解析度就会有点像画质的宏大叙事，那它将对应于对水的另外一些读解。 此片原本是《长江图》的making of。但它比一个making of能做到的，多太多了。 作为一个纪录片，徐辛不仅插入了一些“无关”字幕，还保留着几个貌似摆拍的段落。那些段落，在一个纪录片作品中，也颇突兀，可能部分观众会疑惑。我觉得是否看过《长江图》、都不影响对《长江》的喜爱或反感。 我是非常享受观看此片的过程。
《梧桐树》导演：苏青、米娜
《梧桐树》剧照 此片导演苏青是包头人士，关注弱听群体很久，早年他解释说是因为他哥弱听小时候被欺负，所以是一种打抱不平。苏青本人也面颈部有伤，倒不影响他的听力。 苏青与弱听群体的接触，很多在河南，开封、郑州等地。他出于男性本能比较关注女性弱听人士，这个特点或许会引起部分观看者的不愉快。好在他在开始个人的纪录片工作之后不久，就遇见了重庆姑娘米娜。过去十多年，大部分时候他们一直携手创作。拍片之前，苏青大概是个吉它青年（他模糊地说过，现在的微信头像是他狮子头发抱着把吉它），后来与米娜联合开了“米娜餐厅”。《梧桐树》的署名导演是苏青、米娜。
《梧桐树》剧照 此片是比较传统的纪录片，有关郑州一个聋哑学校的少年人们。是一个群像，女性为主。影片似乎只关注她们的成长，因为不应该面面俱到、也无法面面俱到。所以有的学生成长着、就从画面或叙事中消失了。学校是相对自由的，家长愿意把孩子送来、或孩子不再愿意读了，都正常吧。很多家长还宁愿把孩子插入普通中学，那是一个更艰难的过程，苏青也拍过，也有别的独立人士拍过。 我推介此片，恰恰因为苏青等人的态度。此片绝不是怜悯，也不是泛泛而谈的“帮扶”一把。呵呵，坦率讲，谁帮谁啊？如果有人拿导演当领导、导演还真以为自己是中央来的？如果有人奉摄像机为权力、摄像者还真要调戏那些少女吗？这些都需要拍摄者在现场和剪辑时一步步、一点点地把控和调整。平等不是空话，是尊严与残忍之间的一个均衡，是爱意与礼貌之间的调控，是时间的付出和肉身在场。
《梧桐树》剧照 此片的剪辑师是米娜和郭小东。 片中除了孩子们也有一些家长或老师。也很值得一看。 我是南京人，南京以前有个聋哑学校，包装为特殊技能、艺术类的学校，接社会订单做雕塑，街心花园的读书少女、乡镇路口的不锈钢飞龙等，有人质疑过是否剥削弱势人群，这大概要具体分析，弱听人有工作不容易。不知那学校还是否继续存在。 此片虽然是个人创作，但还值得中国的公共电视台播出（话说咱也没不公共的电视台），从尺度来说也没播出障碍，只是电视台的人对这种不煽情、不强叙事的纪录片，觉得影响收视率吧。 《梧桐树》正，而有爱。
《笨鸟》剧照 此影片对于我有不少发现作用。比如我以为网吧即使在乡间也是过去的事情了，但它展现着网吧对于现在的乡镇少年仍很重要，起码在湖南的部分地区。我们知道立法未成年人是无权进入网吧的，这就是问题的关键点之一，好似如果在美国虚构一个15岁少年入店买酒无障碍，那店事后会被追责、或它追责那个电影的“虚构”。 网吧与零食店一样，提供了一个学校与家庭之间的空间。对“乡建”有着自己理解的欧宁先生在安徽黟县乡下为与村民融洽就曾提供免费而自由的wifi，很快他发现放学的少年人喜欢聚在他家门口打游戏，这场面虽然其乐融融，但不知欧先生是否明白这恰恰得罪了那些少年人的家长。而皖南的乡下确实与湖南不一样，首先网吧不普及、少年人没有去网吧的习惯，其次家长多数在村中，外出打工不看顾孩子的只是少数。
《笨鸟》剧照 另一个社会议题、对我没太新鲜、是老人疑似传销的举动。这在此片中可能是最重要的副线。我父亲几次被“刚毕业大学生找不到工作现在从事关爱老人的公益事业”说动花个三五千的买些不知是啥的，好在我母亲更多疑，几乎从来没有上过当。此片中老头子（爷爷）的态度颇有玩味，面对的西装年轻人口中的说辞也写得甚好。 我的《笨鸟》的推介首先是这些社会层面。类似看了黄骥和大塚的《鸡蛋与石头》之后，应该推荐《血盆经》。一部这样的影片，如果没一些民间信仰反而很古怪，又如何能够脱离对社会的那点写实？学校就是那个样子，教务主任的人物可以改变设定，但学校就长成那样啊。我认为一个影片，社会属性也是必然部分，不可回避，它对社会的描绘是否忠实是创作者自己的选择，毕竟有很多创作者不仅选择回避而且选择歪曲。影片的社会属性不因为有媒体色彩或戏剧色彩就不是电影了。媒体的调查类长篇报道已经很像电影剧本了，那有问题吗？谁会说那不是非虚构写作而是电影？话剧使用蒙太奇已经是二十年前的时髦，那也从未改变那些话剧的属性。
《笨鸟》剧照 但《笨鸟》值得推介的重点并不在它的社会属性，而是它的个人性。影片非常细致地关注着一个人，一个胆子很小、不想惹恼任何人的少女，把她的一点一滴全部纪录／虚构了下来。貌似偶然路过的人物都有作用，台词和动作都非常准确，表演的松弛与紧张恰到好处。 大塚的摄影继承了《鸡蛋与石头》的特点，经常比较开阔，如果地形开阔，构图中往往绘画感觉比较强烈，在宽阔构图中人物的运动有时有意外，不太符合西方电影建立起来的规范，从而影响到剪辑点由开阔的画面与人物出其不意的运动路线来共同决定，这些调度与剪辑是大塚与黄骥的配合，他们剪辑点有时的意外效果来自他们不依赖接点构建叙事，叙事是更大的由剧本和影片整体完成的任务，具体的剪辑点承担的更多是情绪变化或中断的任务，一些镜头并没有追求叙事的完成，中断的具体理由是女性视角的含蓄，温婉与拒绝相互交替才能组成这样一个少女的命运。如果构图比较局促，大塚的摄影往往是暗调（插话：张次禹的《梨》也是在湖南拍的、也是一位日本摄影师、也是暗调）、只有有限的亮区。 在我看过的影片中，黄骥的《鸡蛋与石头》和《笨鸟》共同构成中国现在有关少女的最好的虚构电影。饰演主角的叫姚红贵。
《生活而已3》导演：魏晓波
《生活而已3》剧照 魏晓波平日写些口水短诗、比口水派更口水、比俳句更短。还不时转发一些中华土味视频，分为健康与慎入两类。我有时候也跟着他转发一下。比如他写过一首“昨天有个青年导演 问我 我新拍了一个片 你有张献民老师的联系方式吗” 魏晓波从山东迁徙到长沙读大学时正赶上DV潮，DV可能是他成年之时最有意思的玩艺之一，所以他拍下了一切。比如他在大学约一个女生到校门外的一个奶茶店喝奶茶，那女生真的来了，晓波于是相当紧张。
《生活而已3》剧照 这第一场约会只是一个片段。之后晓波毕业了，《生活而已1》纪录的是他与女友的生活，女友催促他挣钱，逼紧了女友自己去夜市卖丝袜；《生活而已2》是双方家庭催婚、催买房，小两口各种哭诉，但是确实勒紧裤带咬着牙操办了婚礼，结束于家里催生娃；《生活而已3》就是老婆要生娃，她讲的科学道理、晓波很懵，他们确实买了房，晓波在楼上呼喝请楼下的广场舞小点声音但无效。后来就怀上了、挤医院、生产。最后老婆拖地，对晓波说：“其实我妈对你不大满意，觉得你这个人太孤寂。” 《生活而已3》从叙事来说非常经典，开头就是老婆撂话：今年就生。然后各种纠结、各种磨难、各种琐碎，经历诸多波折之后，婴儿诞生了。这个结实的叙事、废话基本没有，是相比于1和2的主要优点。 基本剧透完毕，如果只寻找情节、你似乎不用看《生活而已3》了。
《生活而已3》剧照 所以魏晓波拍摄了自己生活的连续剧，纪录的。观众不时说“一代人都是这么过来的”。这既是说它普通，也是说它有代表性、典型性。虽然有人会拒绝它是纪录的：“偶像剧吧？大学谈一个后来还真结婚生孩子了？他们穷成那样怎么买房的？”“魏晓波是个好演员。”还有人会拒绝它的典型性：“谈一个就结婚了？别的剪掉了吧？我的大学就不是那样。” 魏晓波自创了一套拍摄自己和家人的方式，看来简单，却没有人能模仿来。他家庭对此的宽容也成就了他。 拍摄自己仍然有伦理问题。这个，最好兴趣来自读者你、你想办法去问魏晓波本人。他天天挂在社交媒体上，就差搞直播了，很容易找到，但不大容易让他开口。 魏晓波的《生活而已》说明着几个问题：在影像爆炸的今天，仍有可能找到自己专属的拍摄方式或风格；摄像机或镜头是一个完整表达的工具，其完整性不亚于文学；拍摄自己和家人的私事，并不一定有悖道德。
《我的太阳》+《浪里云》导演：林加欣
《我的太阳》与《浪里云》海报 林加欣往往一组、一组地创作。比如他们早期的作品就是《午朝门》与《杨》一组，前者是群像，后者是一个个体肖像。林加欣是开封某大学两位教师的组合，他们合作了近十年了，有五六个纪录片。 《我的太阳》是中原地区某地一个红色文化爱好者民间团体的各种活动。如果说《午朝门》带有林加欣观看这些人的惊讶、或者奇观色彩，《我的太阳》更公允、更尊重拍摄对象。
《我的太阳》剧照 林加欣一般是“正常”剪辑，就是把内容按照一定的顺序编排起来，但《我的太阳》个别段落几乎像一个形象片，给了那个民间团体的仪式非常长的镜头，让观众完整观看，从而减少了拍摄者／剪辑者的判断。我也注意到片尾字幕中讲明了是什么民间团体、对所有参与者进行了感谢。《我的太阳》的叙事主体是一群组织起来的中老年人要开拍一个有关红色革命的电影，但由于缺少社会各方面的支持，他们空地上举办了隆重的开机仪式之后，只拍了主题曲的MV。 《浪里云》是《我的太阳》中一个突出人物的单独肖像。他在集体行动中担任的是反派角色，红色文化的民间人士自导自演土改、需要地主被批斗、就是他。他本人大体是一个艺术家，会剪大字、画一些领袖像、模仿一些革命名画。他每天除了憧憬马恩列斯毛，也憧憬世界和平，也憧憬有大款资助使他能够实现革命艺术的雄壮抱负。因为吃了很多苦、非常瘦弱，他在门框上挂着一个耶稣像，常自比耶稣，做出受难的姿势。 《浪里云》剧照 红色文化由来已久并分布广阔。郑大圣拍到过江西老表自我组织拍摄第二次国内革命战争，陕南有过一位农民自筹资金拍摄革命史诗长征。有一次我在宋庄的一个基金院子正与朋友聊天，进来一位长发红面庞声音响亮的艺术青年，找栗宪庭，栗老不在；找戴锦华，戴爷从来没有去过那里；他又问张献民在吗。 他拍摄了一个摇滚革命史诗也是个人心灵史，是他本人骑着哈雷走访革命圣地，开始于井冈山结束于延安，他说最后一场是他在宝塔山上。他的话语很有意思，比如“是时候独立表达我对革命的热情了”。他送了我一张碟，碟封是红黑二色，颇重金属。回去我看了，碟是坏的。这确实不怪我，万一这位热血青年（现在应该是中年了）读到本篇，还可以留言联系。白卜旦拍过大同附近的《红色圣境》，一个村子靠煤炭致富之后“吃水不忘挖井人”为数代领导人和十大元帅塑像，从山下排列到山顶。许慧晶拍摄着山西某县城各家各户声称自家谁谁是贺龙转世、邻居谁谁是叶挺转世，此片不知为何难产，一直没看到完成片。 要了解一些思想，我们要读书。要了解草根毛派，读书怕是没用，一定要看纪录片，一定要看《我的太阳》和《浪里云》。
《表现主义》
导演：徐若涛
《表现主义》海报 这是中国式的表现主义。它重点不在光影对比，也没有建筑的奇怪结构，而在人与人的碰撞。 我想把它描绘为一个封闭的集体行为。几个人把自己关在一个空间中，相互碰撞、交锋，走向暴力。 此影片不是对此行为的纪录，而是参与和协助；这也不是虚构，没有叙事线，没有人物设定，众人只是按照自己的个性和自己的想象与别人碰撞。所以这是一个实验作品。 拍摄过程与实验过程一致。似乎是两个镜头（小单反）拍摄之后混合剪辑的。两个镜头承担的任务是见证、纪录，但镜头本身在催化事物的进展、也在躲避、以减缓事物往暴力方向发展的速度。镜头是事件的参与者，拍摄者既加入与他人的碰撞、也在避免碰撞发展到硬件损伤的地步。
《表现主义》剧照 此实验的另一个明显特征是没有设定进程，或进程的节点，从而它不只是对封闭空间和人性的测试，也是对自由的测试，将个体自由放在群体当中。起点只是一个概念，这个概念不断发酵，像音乐的变奏，或部分绘画的主题重复，如现代主义中的使用铁刷子刷出黑漆的不同纹路。进程自由的一个效果是万物有始皆有终，自由碰撞必然到达某个临界点，使得一切无法继续进行下去。 这是此片抽象的层面。具象的层面，它是由几个具体的自由艺术家来表演的，徐若涛是影片的导演，很可能也是集体行为的概念的主要提出者，参与的所有人在概念层面均有贡献，起码他们的身体和话语都是自由的，他们对自己的贡献很大。这个问题，徐若涛试图解释，欲言又止，也是我其实并不希望真地知道，看到影片就可以了。徐若涛是几个镜头之一的执掌者。除他之外，演出者有华涌、叶海燕、邱洪峰、追魂、黄香等人。这样，即使没有看到这个实验片，一些人也会对它有具象的认识。 终极的封闭空间大约是一个艺术家工作室。大概直线走个15步没问题，墙很高，比较暗，光线来自上方和一些不同的方向。如同舞台一样有几个简单的道具，比如一个半旧的单人沙发，在表演区的核心位置。
《表现主义》剧照 徐若涛的绘画，我见到过的是多色彩直线条往多个方向，大幅，抽象，不符合我理解的绘画的表现主义。他的影像作品、或者说他与别人合作过的影像作品，多变，难琢磨，既不在录像艺术／装置的习惯展览范畴内，也几乎无法在影厅放映。 从《表现主义》回望他以前的影像作品，我觉得共同的特点有这样几个：他有意图将“世界”浓缩为一个小的剧场，他自己观看这个剧场会发生些什么，这样是反剧本的，剧本会规定哪些应该发生以及怎样发生；他需要几个朋友，朋友是肢体和话语的提供者，自由发挥空间很大，是活体意义的模特，但不承载性格或剧情的任务，也难说有人物的道德指向，不过隐喻肯定有，隐喻也是敞开的，有兴趣的观看者自己能总结出不少；身体很重要，抚摸、捆绑、冲撞、倒吊、瘫倒等；场次的概念不在叙事的基础上，也不根据意义或兴趣的大小来运行，而在于活体模特肢体表演的连续性如何在时间中耗尽能量、自然出现的文化符号或隐喻如何耗尽自身的变奏，但场次之间也是相互变奏的，新场次重复解决旧场次虽然耗尽力量但没有解决的问题；场次之间是折断或重启的关系；用力猛，观看很不轻松。 看《表现主义》的过程中我非常担心。网友用词会说我圣母心。我明白设定就是他们出不去，我也明白他们必然会相互冲撞。这有点像恐怖片是否真地让我们恐惧，暴力确实可怕吗？谁会害怕同学书包里的棍棒？谁会害怕老师的教鞭？我们会因为暴力对我们的恫吓而止步于暴力的门外吗？“不要温驯地走入良夜”，不进去怎么知道暴力是否真地发生？不走进去如何学习制止暴力？“不要惧怕黑暗”，不是指我们穿越过来的，而是指不要害怕以后会走入自己不了解的区域。宗教人士用这个短语还特指死亡之后的世界呢。 害怕不是唯一的选择。
《模仿生活》+《蓝洞》+《活生》导演：陈轴
《模仿生活》剧照 陈轴的影像作品很难归类。我倾向于认为那是个人的流行。这个概念本身也是矛盾和纠结：如果流行，就必须是大众的吧？如果只是个人的，可以叫创造，怎么叫流行？解释起来，可能像日本的同人文化，如果构建一个小圈子也可以相互点赞，没有小圈子的时候自我欣赏，万一抵达了大圈子也好，就挣钱呗。 我对陈轴的制作体系不了解。可能基于偶然的一些艺术基金，或者将项目混合制作。 电影的类型一直面临类型的改造。陈轴作品的倾向之一是对流行的改造。这当然远不足以概括他采取的手法和完成的效果。正像说这是实验电影远不足以把它归类，实验电影内部的千差万别其实超过剧情片内部的差别。
《模仿生活》剧照 《模仿生活》是一个82分钟长片，所以比较复杂，由几个相互交叉的部分组成，比如陈轴做了一款假游戏，是一个女枪手横穿洛杉矶。说它“假”，是我的主观，我既无法肯定它是假的，也其实并不知道这对游戏的戏仿是否100%是陈轴的原创。游戏里的情节我不认同的很多，比如对所谓“站街女”的表现，我觉得陈轴好幼稚啊。不少艺术家总站在资本主义的门外批判资本主义，那只能批判出新的艺术、却批判不了资本主义。别的主要线索我暂不说了，比如有白领生活工作、也有留学生的休闲，还是鼓励读者以后设法自己看。 《蓝洞》是个约30分钟短片，比较像陈轴以前的室内剧。洞内的部分只占很小篇幅，但洞外的“大自然”拍出来也像室内的感觉。洞内有一个神秘的蓝屏，少女们和个别少男在洞外的荒地、树林交错、有人从事自己的一点怪癖。人物都很模特，穿着夸张的衣服。 《活生》是个约20分钟出头的短片。墓地场景，主体是一个单镜头。有人观察并评论扫墓的人，此二人其实已经故去，他们试图以平淡的语言重塑一下当年他们是如何活着的。从这点看，概念与《模仿生活》一致。
《模仿生活》剧照 陈轴所有影像作品是有关日常资本主义的无聊，他并不反对就呆在这无聊中，反思与否并不要紧，这是说也可以反思，能与之搏斗的一方面是肉体，再者就是服装、化妆、游戏。他的作品不时有一种板结的状态，似乎要进入一种僵硬并一直陷在里面，所以它会走向轻的方向，他把作品伪装成不是心理片。陈轴的影像只有关假象。
《马小兵的夏天》导演：陈心中
《马小兵的夏天》剧照 这是陈心中的剧情长片。拍摄于成都。他对成都的爱非常明显，拆迁是里面的一条主要反面线索，也把部分人卷入财产纠纷。 主角是一个年轻男子，个子不高，无业，有两套父亲留下的房，父亲生前做了一些荒唐事，母亲葬在娘家，他一直致力于父母合葬。但是，连墓地恐怕都很快要搬迁。因此他母亲娘家一直不同意他的要求。这个年轻人还不大会吹牛，对女孩子也就看看，连麻将也不是一个嗜好。 这是一个传统的剧情片，塑造了一个较新鲜的弱鸡形象，改革开放的二代，并为他设计了一个自然而然的归零故事。 改开至今，随时归零，尤其从财富的角度上讲是如此。
《马小兵的夏天》剧照 更传统的思维中，一切归零，“我还留下了一个娃儿”，可你看这是个什么样的娃儿，龙门阵都摆不起，有点小资产也无胆把妹、无心把妹，活出了密尔沃基无业白人清教徒只把汉堡不把妹的神韵。 自然环境和人文环境，更别提了，有些早就归零了。 影片结构是传统的赋比兴，先把人物的模样铺陈开来，展现他与环境的不协调，再展开他的命运，直到无可挽回。
《马小兵的夏天》剧照 本来这样的废柴形象应该出现在日本电影中，目前中国电影都是打鸡血的类型。可能符合两条呓语：“电影是梦”和弗洛伊德讲的梦是实现了人在现实中无法实现、尤其不敢实现的东东。就是陈心中自己一废再废，但还是个有为中年，前年还找到一笔风投在北京东三环赁屋眺望CBD，周末不时流连于三里屯撩洋妞同去胡同里的酒吧观看独立放映。废成男主角那样、只是陈心中梦到过的、永远没有胆子去真做的事情。 陈心中拍过一些实验短片，也有过有关汶川地震的纪录片。此地震催生了很多纪录片，陈心中的《红白》是最有川味的，不愧为本地人，而且他在美国多年的学习和生活非常重要，让他对故乡四川的宝贵更为敏感。《马小兵的夏天》是送给成都的情歌。
《地下父》导演：荣光荣
《地下父》海报 荣光荣的影像作品一直混合了纪录和实验。纪录的成分更大一点。他交叉不同作品的创作，自己说《地下父》做了一半、突发灵感、转身做了《我用一部电影杀死了父亲》。他纠结于自己的弑父情结，但同时又纠结于没有父亲的孩子，《孩子不怕死亡，但害怕魔鬼》就是有关孤儿死亡事件，大量混入了他本人的画外音。 荣光荣解释说《地下父》之后还会有《人间父》和《天上父》。他跟我说了后两部大体的内容，我老年痴呆＋大脑需要减肥，没记住。 《地下父》是一个180分钟的单镜头作品。 开头是黑暗中荣光荣自己的喘息、画外音呓语，大意是马上就要见到父亲了。在运动镜头中父亲突然出现，回家，荣光荣表达自己的恨意和不交流。父亲坐下说话。父亲换个房间坐下又说话。父亲一直在喝白酒。直到把自己喝睡着了。等他睡醒了，他继续说话。
《地下父》剧照 影片当中随着父亲讲述内容的进展，插入了一些老照片，童年生活，父亲刚当兵回来，母亲还在的合影。当年的证件等。前半段荣光荣本人焦躁地在房间里来回走动，因而经常出现在画面里，反驳和质疑父亲。后半段父亲坐的位置一直是投影区域，面部一直闪烁着光斑，可能是荣光荣尝试看片、从而回避父亲尝试与他交流。 父亲的话语，比如说自己在某某镇上以前还是有势力的、没人敢惹他。还有他恭喜儿子成功了、他崇拜成功人士、儿子是他的崇拜对象。我并不了解荣光荣的生活情况，可能父亲认为能离开土地、去了城市的人，都是成功人士？他也用很长时间、颠三倒四地解释当年他为何长时间离开家庭去“闯天下”（能听出来一点，父亲其实过了一段流浪生活或曾从事一些低端非法勾当），父亲也在“崇拜”的话语之间尝试解释（不是道歉）当年的家暴和酗酒。 弑父是一个类型，此类型在中国的文学中存在，在电影中只是闪现，从来没有形成固定的类型。这是传统对当代的遗留影响之一。大约00-10年期间，我在北电文学系的本科艺考改卷中见到过很多弑父剧本，一半比较低幼，就是在仇恨中拿刀把他干掉了（臆想），比较有想法的是假设父亲后来自杀了，或编点狗血剧情、父亲被另一个在情节中偶然出现的人干掉了。比较引人注目的有两点：一个是弑父的女生非常多，这不是男生的专利；二是研究生的艺考几乎没有人写弑父的故事，可见这个“情结”与相对固定的年龄段相关。
《地下父》剧照 单镜头录像作品在中国的鼻祖是张培力老师。他在中国美院培养出不少这样的创作者。荣光荣好像并不是那个序列的。 《地下父》是典型的美术馆作品。这次推介的十个成熟作者，四位与当代艺术相关。陈轴的《模仿生活》与荣光荣的《地下父》都是进行局部观看（比如看五分钟）与观看整体没有太大信息差别的，这也是当代艺术的影像与传统电影的一个大差别，传统电影的工作者、如果愿意了解、需要一点时间去适应这个状况，这个判断或观看方式本身并不表明作品的高下。但这也不是当代艺术长片录像作品的通则，徐若涛的《表现主义》就有时间线，观看他的整体与观看局部完全不是一回事。但奇怪的（我还没有办法理解的）是另一个对比，徐若涛影像作品时间线经常是颠倒、切碎、折返的，而《地下父》是个完全的顺序，不仅单镜头只可能是物理时间的顺序，而且父亲的讲述也有大概的逻辑，从早年的事情逐渐讲到最近、直到其实他也没啥好说的了。
《东北大哥》导演：韩涛、卓楷罗
《东北大哥》剧照 此片是韩涛和卓楷罗的剧情长片，黑白，胶片和数码共同拍摄，目前能看到的版本是数码的，参杂了一些当代艺术的片段或影响，如人物某段不受控制的肢体动作或表演、有行为艺术的影响，受写实主义的影响很大，少量段落是纪录，如个别采访、或当年人物的现身说法。 韩涛曾在鲁迅美术学院（沈阳）学习过一段时间，卓楷罗后来在那里学习并留校任教，他们在电影方面的共同老师之一是李子顺，也都很佩服王易罡等老师。他们对90年代到00年代初的东北有很多共同记忆。这是他们两位第二次全面合作。 故事的主体是一个黑社会大家族内部两个分派的纷争，大家都需要一个了断。主要线索／情节是里面的两个小人物，一个是此片的起点、卓楷罗的一个亲戚，他大约2004年被别人击中了两枪，之后一直与黑社会是半脱离状态，本片是以他和他的回忆来构建的；另一个是虫二，这是他的艺名，我不知他本名是什么，他演了韩涛的几个作品，比如在《驱逐》中就是当仁不让的主角。虫二本人和对他角色的设定一致，他是个失败的相声演员，花了家里所有的钱拜师傅，却被师傅和师兄弟因为一点琐事赶了出来。其实相声界等民间演艺体系，师徒关系一直带有民间社团色彩，完全看师傅怎么处理。虫二不时会来一段表演，表演的段落可以被理解为行为艺术，或类似古代文学中突然停止叙事、来一段抒情的或介绍性的诗词。
《东北大哥》剧照 此片卡司非常壮观。黑社会是个全景，需要的人物非常多，很多人物顶杠杠的。许一诺与崔楠演的一对专门摆平凶案现场的保洁人员，许后来去翁子光的影片给梁朝伟配戏去了，崔刚结束王晶（女）《长风镇》的一个重要角色，扮演卫西谛的泼辣妻子。黑社会背后干脏活儿的是韩三明，韩爷最近每年演五部艺术片的主角。 对立的双方一边由沈阳当代艺术大佬王易罡扮演、另一边由一位青年导演郑阔扮演。郑阔有一段接近十分钟的长镜头床戏，也是拼了。 韩涛自己扮演了一个公务员，类似开发区主任的角色，但只有声音演出，没有出现形象。一位女工是赵艺，不断被娘娘腔的男性车间主任留在办公室泡茶，期间也没耍流氓，车间主任只是练习荷花舞，赵艺一直在冷笑。
《东北大哥》剧照 韩涛陆续有了14个电影作品。《东北大哥》是最有野心的一部，社会面最复杂，当代艺术的耍酷得瑟没有过分，把导演们的私心让位给了被拍摄者的复杂故事和复杂人性，对那个地方和时代的反映也相当忠实。这是卓楷罗的故乡，我也不明白，盘锦出产那么多大米、海蛎子，怎么大家过得那么困窘？说东北青壮年人口下降，我看相当一个比例是他们相互干死的。 一句话总结这个黑帮片：大江东去、浪淘尽、千古英雄。 作者介绍 张献民：教书、监制、演戏。每个月写两三篇电影方面的文章，多年致力于推广中国独立电影。
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《笨鸟》
导演：黄骥、大冢龙治
