罗伯特·埃尔斯·威特在2007年因《血色将至》获得美国电影协会颁发的最佳摄影奖后建议到:“美国电影协会应该为罗杰－狄金斯拍摄的电影进行专门分类”。
一心想要成为一名画家的狄金斯,被巴斯艺术专科学校录取了。但是他却发现自己被分配到了平面设计系。狄金斯说:“我猜测他们可能是不太喜欢我极具自然风格的绘画作品。因为当时心不在焉的,结果学的不是很好,费的心思也不多”。当时,学校里还有一个电影系,狄金斯很希望能转到电影系,但是仅仅只有2个或3个学生有机会接触电影摄像机,而狄金斯并不在这2个或3个学生之列。
相反,狄金斯在很大程度上迷上了照相摄影。他通常都是晚上在暗室里冲洗照片,白天外出,在市区和海边的社区到处闲逛然后拍摄照片。狄金斯甚至私自配制了学校暗室的钥匙,作为己用。可是很奇怪的是,摄影并不是巴斯艺术专科学校的一门课程。狄金斯说:“摄影只是记录图像的一种方式,最终其实是为平面设计服务的---打个比方,你设计书籍封面的时候就要出去拍摄照片”。
狄金斯认为他之所以从事照相摄影就是因为他对观察人物及其所处的环境的兴趣所致。
大学毕业之后,狄金斯不知道该从事什么职业。他的一个朋友跑来告诉他伦敦新开了一所学校名为国立电影学校。狄金斯说:“我觉得这是个不错的方向,因为我的摄影主要是偏记录片形式的,所以我和我的朋友一起申请了这所学校”。可是结果却是他们双双被拒之门外。狄金斯最后在1972年进入了国立电影学校,这是他第二次学业的一部分,可是事实上 他并没有从这次学习中得到实践性的指导。狄金斯笑了笑说到:“虽然我去过电影学校, 也进入了艺 术学院学习,可是我并没有得到正式的训练。
Q：你怎样成为一名电影摄影师的？
Roger：当我小的时候我非常喜欢电影，就励志毕业以后做这行。
Q：我们来谈一下，什么决定风格？
Roger：虽然每次拍的时候碰到的条件不同，但风格主要取决于剧本和导演想通过这个剧本表达什么。对影片风格的构想形成于和导演第一次碰面开会，也许这个早在导演想雇佣你之前就开始了。因此当导演同我见面开始探讨这个电影时，我们都相互判断对这个影片的观点是否相同。但是有时风格的确立是在开拍前的最后一刻，也许是一些根本性的改变，此时我要做的就是尽量不要发生连锁的问题。风格就是由这些东西组成。
Q：在拍片中，你喜欢做很多临时的调整？
Roger：是的，很多。有时这些临时的调整总是更好一点。我自己掌机，所以当我通过取景器观看时我想改变很多东西。这也许会使一些人烦恼，所以我尽量悄悄的去做：当演员在背台词或干其它事情时我就悄悄跑过去，然后再回来。
Q：你是少许自己掌机的摄影指导，为什么这样做？
Roger：我自己掌机主要是因为我最开始进入这行是拍纪录片的。我非常关心构图和摄影机移动的方式。灯光对我也非常重要，但是它是第二位的。当我把摄影机扛在肩上，我必须要主动观察这个场景并且要知道我拍摄过的东西怎样剪切。当现场发生一些临时变化时我要立刻换另一种方式拍摄并带着摄影机移动。摄影机移动的方式和场景中的焦点是我最关心的。
Q：你怎么打光？
Roger：我从一个最基本的构思开始，然后使每个场景都于最初的构思产生一些不同。在《House of Sand and Fog》（尘雾家园）里，事实上我不得不去提前想所有的灯光风格，因为有许多灯光要在前期布置好，同时还要操作一个舞台。幸运的是，我们在棚里拍摄了房间的内景，在当地拍摄了外景。我们在棚里搭了一个40英尺的假花园，里面有在当地弄来的真实的树木，这些和外景的一样。为了使棚里的内景和当地外景在气氛上匹配，比如天气和光照情况等，我在棚里面临一个非常难的日光气氛的处理，一个柔和的雾天的效果和一个夜晚的雾的效果。像这些事情，我不能像对待一些小制作一样直接走进棚里就可以开始打光，同时我们的制作周期非常紧。如果我像那样不负责任的，我肯定就被解雇了。所有电影都是不同的，但相同的是都要经过一些前期的思考、准备工作，但同时也会有一些临开拍前的改变，这取决于你面临的问题。
Q：你怎样使内外景衔接在一起？
Roger：取决于电影本身的类型和我想要的质量。在我早期拍摄的电影《1984》中有大量的外景，我想要这些外景呈像出粗糙低饱和的效果，我使用了底片留银的工艺来帮助实现我想要的效果，我觉得这应该是世界上第一部使用这个工艺的电影。
在影片《WhiteMischief》（欲望城）中我想要浮华的鲜艳的画面效果。因此在外景我使用了Agfa 320度灯光型的胶片，同时使用了暖色的反光。我并没有用太多灯，但我染了许多床单使它们在反射一些暖光在演员的脸上。因此我控制外景时，我做一些我觉得有必要去做的，来创造我想要的画面效果。
Q：谈到控制，让我们谈下数字中间片。
Roger：数字中间片对于控制外景来说是一个非常好的事情。因为在制作周期和环境的影响下，我不能总是去等云过去或者最合适的天气出现。比如《The Village》（神秘村），我决定使用数字中间片主要是因为影片中有大量的当地的外景镜头。我们从10月一直拍到12月，我不单想要一个阴暗的氛围同时要处理树叶的颜色，在影片中有大量的这种问题要处理。数字中间片的优势在于我可以在后期调整反差和处理色彩。数字在这方面发挥着巨大优势，这些是我在前期拍摄办不到的。
Q：摄影师跟完整个影片的制作是很重要的么？
Roger：处理监督整个项目的进程对于摄影师来说变得越来越重要。在早期，我们拍完一部影片后只要把光号告诉洗印厂，然后洗印厂把正片和一些需要改进的信息发回来，我们进行调整就好了。但是现在我们的每一个镜头都需要数字处理。技术变得越来越复杂，我们需要知道的越来越多，越来越多的我们不知道。机会扩张的同时伴随着追求和野心变的越来越大，电影摄影师的责任也扩展到没有尽头。有一个人从头到尾来控制视觉是非常必要的。
Q：电影摄影师的角色是如何扩展的？
Roger：比如影片《逃狱三王》，我花了10周做数字中间片。影片《The Village》我本可以在3周内做完，但后来又加入了一些特殊效果镜头，所以差不多4周半做完。此段时间我不能去拍其它的电影，只能在旁边等着这个电影完成。如果我不这样做，谁能来完成它？视觉总监根本不知道剧情。谁能有时间来最后定画面的风格？没有人。导演已经开始着手做音乐和其他事情了。电影需要一个人看的全面的人去统管整个过程。
Q：你是怎么看待技术和技法的问题的？
Roger：拍摄的技法推动着技术的发展，没有其它的途径。也许把它们的关系弄清楚是一个很有意思的事情，但就跟鸡和蛋谁先产生的的那个问题一样：艺术追求还是技术？人们在电影上的艺术追求和对质量的要求是永无止境的，这就要求技术向更高的层次发展。
Q：摄影器材影响你的风格么？
Roger：是的，比如我经常使用带有遥控头的炮。在《美丽心灵》中，我想要一个跟随演员运动的非常流畅的镜头。但实验了几次，非常难实现，因此我想快速解决这个问题，然后在最后一刻我决定使用这个遥控头。之后即使在很狭小的空间我也使用它，因为它给了我非常的灵活性。
我从《巴顿芬克》中开始使用这个技术，因为导演想要一个这样的镜头：从一个房间的床下开始，然后摄影机穿过这个房间来到与他相连的厕所，然后继续直接到摄影机下到水池的出水孔里。迫于空间的限制，唯一一个可以完成这个镜头的方法就是在短Fisher臂上装遥控头。这启发了我在轻型dolly车加小jib臂上加遥控头能完成什么。这给了我不可思议的灵活性。不并不是总使用这个技巧，但这给了我一个实现漂亮的流畅的镜头的机会，同样的使用斯坦尼康也会有很多不错的效果。
Q：许多摄影师说一些很漂亮的镜头都是偶然间拍下的或是即兴发生的，你怎么看这种说法？
Roger：这是我喜欢实景拍摄的原因。我喜欢这种用ConradHall（asc）的说法就是“高兴的事故”发生。在棚里，从一个空白的空间去无中生有，你不得不时刻考虑到：自己的、导演的、美术的。这跟在实景拍摄有很大不同，在实景中所有的东西在自己周围跟我们相互影响产生化学反应。这就是为什么跟演员合作非常开心的原因：他们不是机器。
Q：在你的作品的风格中如果有一个持续的东西，那可能是你的作品看起来都很生动，绝不舞台化。
Roger：对于我来说，电影的核心是剧本和演员。我觉得摄影和灯光呈现在你面前必须是不留痕迹的。当有人说：这个电影的摄影多好啊！，这并不是一个好事，因为他们已经脱离剧情了。Conrad Hall说过他希望他拍摄的影片画面看起来很丑，有时候难看的同样是非常漂亮的。
Q：怎样才能达到这点呢？
Roger：我觉得应该是直觉。有人问我我的灵感来自哪儿，我说来自我的生活。我花了好多年去旅行，去外国的一些地方，去拍纪录片，通过拍纪录片的方式来看世界。通过这个过程带给了我：我整个生活的阅览和所有时期使我成为了一个独立思考的人。我不会站在现场想着“我要拍的像Rembrandt”。我会研读剧本，看演员的动作，然后考虑怎么拍，这就是直觉。
Q：要完成一个场面调度时，你是先预先设计摄影机的运动，还是到现场后到时再说？
Roger：这确实是多样性的，取决于导演。有的导演喜欢前期都设计好比如科恩，有的导演的调度都在自己脑里，是到现场看演员再定。
Q：摄影机只是工具么？
Roger：我喜欢摄影机。我总是使用Arriflex，我之前甚至有自己的机器和镜头，因为我觉得这是很私人的东西。我使用Leica拍黑白照片，这是我非常私人的东西。但我没有自己的电影摄影机，因为太贵了，但是跟摄影机的关系是非常个人的，也许是因为我自己掌机的原因。镜头同样对我非常重要。我使用Cooke和 Zeiss镜头。
Q：你如何决定使用镜头的焦段？
Roger：这其实也是凭直觉和取决于电影本身。在《巴顿芬克》中，我觉得最好的焦段是28mm镜头，科恩兄弟却认为18mm或16mm最好。然而我却到了另一边，喜欢40mm和32mm，所以我们折中使用27mm。他们总是开玩笑的说我使他们放弃广角镜头，但是这不是事实。我们倾向于使用32mm和28mm拍摄。
当我们拍《冰雪暴》时，凭直觉我觉得这是一个带有偷窥感的影片，所以平均的焦段是40mm，但这并不是绝对的。
Q：怎样通过不同镜头的选择来影响电影和人物的概念？
Roger：我对镜头有非常强烈的感觉。我们坐在这谈话，我看见你过肩拍摄我，也许是使用我很少使用的50mm镜头。当你使用100mm镜头和20mm镜头拍摄出来的感觉是完全不一样的。这跟现实中我们的关系是很相似的。
Q：你最喜欢的镜头是？
Roger：我没有最喜欢的镜头。这取决于你拍摄的内容和影片的风格。有人说我们每个人都使用一定的距离看世界，我猜对于我来说可能是32mm。这又回到了纪录片的拍摄。如果我正在拍摄某人，同时我想移动但不想破坏这个镜头，我不会迅速推到100mm然后过去，我会使用30mm或22mm。
Q：谈一下肩扛摄影？
Roger：纪录片都是使用肩扛拍摄。我很喜欢这种拍摄方式的灵活性。在影片《The Village》种，使用了很多肩扛方式，但自从1985年我拍摄的《Sid and Nancy》后我还没有拍摄一部大部分使用肩扛拍摄的电影。
