中国电影主流观众是屌丝文化阶层

　　中国电影的主体观众是平均年龄21.7岁的城市青年，他们进电影院就是去逃避的，要寻找日常生活中没有的经验，他就是要去看《小时代》，去看奢华、美丽、带着糖霜、散发着巧克力味道的东西。

　　受访者：王竞，北京电影学院摄影系主任、教授，主要讲授《纪录片创作》《故事片创作》等课程。在创作实践中，积极涉足编剧、导演、制片、广告等多个领域。

　　主要纪录片作品：《爻》,《爱丁堡的天空》，2008年参与创作《永恒之火：北京奥运会官方电影》并任创作总监。

　　主要故事片作品：《方便面时代》，《圣殿》，《一年到头》，《无形杀》，《孩子那些事儿》，《我是植物人》，《万箭穿心》，《大明劫》。

电影是作者与观众之间的游戏

　　共识网曹乐溪：我是通过电影《万箭穿心》认识您的，直到此次看到后浪出了您的新书《纪录片创作六讲》，才知道您对纪录片颇有研究。想问一下，纪录片和纪实风格电影之间的区别是什么?作为普通观众，感觉现在故事片常在借鉴纪录片的拍摄手法，而纪录片也是有很多情节设置的，真实程度的高低似乎不足以辨别两者。

王竞：在谈论这个话题的时候应该先讨论几个概念，它们看上去很相似，但仔细区分的话则有非常严格的界限。比如说真实，这是一个非常笼统、非常模糊的概念。有的人们说真实其实指的是可信，你能不能在我看电影的此时此刻让我对眼前的影像信以为真;有的真实指的是客观，比如作者对待历史的态度是否客观公正;还有真实指你拍摄的行为是虚构还是非虚构…这里有好几个不同的概念，你要是做电影或者研究纪录片的话，应该把这几个概念严格区分清楚。比如说对于可信这样一个概念来说，无论虚构和非虚构都存在可信不可信的问题，在007电影里，邦德开着车追飞机，飞机掉到悬崖底下了，他跳悬崖爬上飞机，最后把飞机从悬崖底上开上来。这样的情节明明是很扯的，甚至007本身就是虚构人物，但观众能够通过演员以及情景展现的细节，比如跳崖时双腿收紧减少阻力的动作，来感受到某种信以为真的刺激：在大情境的虚构前提下，你只要骗我一秒钟，实际上我是不会去追究你是否违反了逻辑以及物理学原理的。

对于纪录片来说，这个真实也有不同的尺度，比如有些纪录片在开始后，试图让你相信整个拍摄都是真实发生的，摄制组只是跟着被采访对象一起深入到某个事件中来，假如在这个过程当中突然出现一个镜头：被采访人推开门进屋，一台摄像机已经架在屋内，这样一个镜头出现的时候，观众立刻就会把刚才对你建立的信任感破坏掉，他会觉得摄影机怎么跑到动作前头去了?你的摄影机不是应该在动作后面么?整个事件是不是刻意安排的?

　　我们可以把每一个不同的影片理解为一个观众和作者之间的游戏，所谓真实的尺度，实际上是每个不同的游戏设立的契约，即在影片开头几分钟先建立一个游戏规则，所谓真实就是在这个过程中有没有违反契约。一些纪实风格的故事片，有人把它叫伪纪录片，这类片子的真实尺度有一个大前提，比如《总统之死》里面小布什被暗杀了，大家都知道小布什在现实中没有被暗杀，因此再怎么采用纪录片拍摄方式，它终究还是一个虚构的叙事，只是做成了纪录片的样式。又比如《第九区》，外星人被地球人隔离的情节肯定是假的，但是用新闻报道的方式去展现，我们可以理解为真实在这里只是一个噱头，骨子里它的实质还是一个虚构的电影。

　　反之，有些纪录片也会采用故事片的手法，比如用演员去再现已经发生但是没有拍到的场景，比如电影《细蓝线》用演员再现过去发生的凶杀案。像我的书里提到的，这种情景模拟有严格的规定，它会以假定性的方法让观众知道，尽管影片中的这个部分是事后扮演的，但讨论的这件事情是真实存在的，使用演员重现只为了清楚理解案发当时的空间关系、现场气氛。比如在文物修复的时候，面对一堆碎片，非专业人员想象不出它曾经有多么精美华丽，但你在一个合乎逻辑的原理上把它重新建构复原了，让大家看到原来它是这么一个形状，从而填补和丰富了观众的想象。但严谨的文物修复会把修复过的部分用不同材质标示出来，让观众知道这个完整性是建立在假定性基础上的。如果没有标示出来，就有欺骗的嫌疑。纪录片中的重现也是一样，没有标示出来的再现，会受到真实性的质疑。

真实不是纪录片的最高价值

记者：您觉得相比于故事片，纪录片的价值或者意义是什么呢?

王竞：其实有一些人在生活中从来不走进电影院。有研究机构曾经做过调查，随着年龄的增长，人对媒体的信任度会降低，尤其是在各种信息扑面而来的网络时代，一些受过高等教育的群体，比如40岁以上的中年男性，会质疑电视上播出内容的真实性，也不愿意置身到电影故事里去接受一些虚构出来的感动，但是纪录片他们会看，因为他知道纪录片有一些地方还是不能撒谎的。比方说我拍一个人的死去，在故事片里我们可能知道这个人过几分钟，导演一喊停他就站起来了;可在纪录片里，死亡是真实存在的，纪录片是一个能让成人认真对待的游戏。所以我觉得一旦故事片和纪录片中间有这样一个本质的界定后，纪录片就有了它自己独特的价值。

记者：刚才聊的话题，让我想到最近微博上一个少年直播自杀的事情，在纪录片拍摄过程中，会不会触及到伦理道德的问题，比如究竟是忠于真实还是顾及人性?

王竞：做纪录片的初衷是什么?真实是不是唯一目的或者最高目的?有人认为纪录片是为了还原历史，也有人认为纪录片是一种向社会发言的手段，去表达个人的世界观、价值观，对他人产生影响。在我看来，真实不是纪录片唯一的目的。真实其实只是纪录片的一个门槛，过了这个门槛之后，再追求真实就没有太多意义。比如我们现在所处的这个环境，我面对的桌子、椅子、周边的墙壁都是真实的，但是存在本身并不会感动到他人，一定要形成一种表现力。我的书中也讨论过这个问题，比如发生了一个矿难，灾难中死亡多少人才会令你感到震撼，是20个，30个，还是200个，500个?其实在冷冰冰的死亡数字背后，如何以有力的方式去传达它才是纪录片的力量所在。在一张记录印度化学工厂泄漏事件的新闻图片中，呈现的是在沙土中露出孩子的一小张脸，虽然画面里我们只看到了一个人，但是它传递出的感染力，可能已经抵得上那些报道死亡上百人的重大事故。

　　对于纪录片来说，如何调动你的素材，让它形成感染的力量，可能才是纪录片最有特点或者最打动别人的部分。如果看到一个生命在你面前消逝，为了恪守真实而不去干预、不去拯救的话，我觉得这是一种不可取的对真实的执念，这样的人还没明白纪录片到底为何而生，真实显然不是纪录片的最高价值。

记者：前段时间热播的《舌尖上的中国》获得了很好的反响，但是总体来看，纪录片受到的关注相对于电影还是比较少的，您怎么看待中国近些年来纪录片的生存状态?

王竞：纪录片肯定需要做出一些改变。因为在今天来说，讨好受众的东西太多了，每天一睁眼，打开手机就是各种各样的信息扑面而来，你让人们为了获得某种真实或者真相，就坐在那儿盯着荧幕观看好几个小时的严肃内容，可能只有太少的人才能这么做，比如非常看重精神生活价值的人，大部分人是没有那样的专注力和时间的。像《舌尖》这样的纪录片试图把原本严肃的内容加了很多的调味剂，让你能够去接受它，还有一些新纪录片利用了故事片的叙事技巧，甚至把它行为艺术化了，变成一个社会运动，比如《科尼2012》，它实际是为了更好地跟这个时代的人对话，我觉得这种努力肯定是要做的。

　　再看《舌尖上的中国》，尤其在第二季更明显，我们可以看到美食只是它的包装，更多展现的是人文风俗，当然争议也比较大，观众反映说好像离“吃”越来越远了。显然，陈晓卿不想把它做成一个菜谱式的东西，试图在这个过程中融合一些价值层面、人文层面的内容，但同时又要有趣、吸引人。不管怎么说，这样一个片子产生了这么巨大的影响力，在某种程度上跟这个时代对上话了，就说明这是一种积极的改变，而且是一个非常好的调整。

　　总之，纪录片肯定是得去这种调整的姿态，如果只是坚守严肃的人文价值，你不来看是你没文化，这种姿态肯定慢慢要退出舞台了。

好电影对于社会的意义无法取代

记者：您一直都在拍现实题材的电影，比如《万箭穿心》，当时我看了觉得很震撼，影片中反映的当下中国家庭的夫妻关系、母子关系很真实，春运题材的《一年到头》也是如此。您拍摄这些影片的初衷是什么?

王竞：《一年到头》最早是一个命题作业，找到我时已经有一个本子了，有这样一个故事的基础在，当时那个片子是140万，我要做的就是在140万里完成它，能不能做得更有意思些，所以当时我们对剧本和拍摄手法进行了一些修改、调整。对我来说，你想拍电影，这就是一个机会，若老执念于拍自己想拍的电影可能就错失这个机会了。现在有人找上门来让你来帮他花钱，你可以把自己的观念、立场放进电影里去，这比自己出去拉人投钱更容易。我拍的很多电影都是命题作文，是别人打了一个现成的案子，但是这个案子具备我感兴趣的基础，也具备修改的可能性，我就会去做，并且尽可能把个人的痕迹留在里面。《万箭穿心》也是如此，投资方找我时拿了现成的小说，如果没有人来找我拍的话，可能我自己不会主动去寻求拍摄这部作品。

记者：这两部电影，最后的成本收回来了吗?虽然是几年前的片子，但我感觉一些文艺院线，比如百老汇电影中心还在不定期点映《万箭穿心》。

王竞：《万箭穿心》到我这边的投资制作应该是350万，不包括他们前期购买版权的费用，从开始做剧本到最后全部制作完，并没有花光预算。这个片子电影频道是200多万收的，电影学院有一个奖励青年教师的基金，另外有几百万的票房，宣发费我不知道是多少，最后基本上是持平的。下线后期的放映主要和跟制片公司有关系，跟我们就没有太多关系了。