从斯坦尼康处理方式演化，看保罗·托马斯·安德森电影生涯

　　本文追溯从《赌城纵横》（1996）到《血色将至》（2007）共五部影片摄影手法的变化历程，讨论保罗•托马斯•安德森（Paul Thomas Anderson，下简称PTA）是否已经摒弃了那些华丽的东西。

　　在思考《大师》是如何区别于PTA早期作品时，我发现最显著的不同是摄影机的运动和展现。我相信会有人分析后发现，这部影片在多达一半的时间里，几乎都是特写镜头，而很少有镜头的运动。

　　这跟他《不羁夜》和《木兰花》那种充斥着眼花缭乱的斯坦尼康镜头的炮轰时期不同。但是通过观察他电影生涯中的每一部电影，可以总结出PTA电影手法的演变。这篇文章审视了PTA之前5部作品中的一种标志性的跟拍镜头，展示了（5个段落中的）每一处是怎样体现他的摄影手法的，涵盖了从他早期电影的花哨，到（后来）比较精细的“重构图，轻运动”的方法。

　　虽然《大师》里也有在百货商店的一些旋涡式的跟拍，而且后来还有一些直线型侧面跟拍，来展现那段摩托车狂飙的兴奋感，但这部电影里更多的是入镜头和反打镜头的室内戏。看起来PTA的摄像风格跟斯科塞斯，奥特曼，甚至是库布里克（PTA经常被拿来跟这几个人比较）的相同点，已经不像跟乔纳森•戴米的那么多了。其实，PTA在《不羁夜》的DVD评论音轨里，表达了自己深受戴米的风格影响，不过戴米本人倒是无法从《不羁夜》中认出一个PTA说是受他影响而拍摄的镜头。

　　一个电影不花心思在驾驭摄影机的运动上，而是更在乎电影在精神层面的触及，这种取舍现在（在PTA的电影里）看来是很明显的了。在PTA迄今为止的大多数心理层面的电影作品里，为了进入人物内心，他在很大程度上放弃了自己标志性的摄影机运动。（下面就是这篇文章的主体，这个视频在PTA之前5部作品中，各选取了一个长镜头，并从对斯坦尼康使用上加以解说，进而探讨PTA摄影风格的演变）

【视频：保罗托马斯安德森作品中斯坦尼康镜头处理之演化】

【下面5段是上面这个视频的对应画外解说词（保留英文部分，便于对照视频，其实也可以单独看文字）】

【赌城纵横 Hard Eight (1996)】

　　在他的处女作里，PTA对斯坦尼康的使用，已经利用了摄影的戏剧特性，把Sydney的运动与其他僵尸一样坐在他们自己位子上的赌徒并列呈现。摄影机侧拍Sydney，在旁边跟着他走，我们看到他穿过了几排普通的赌徒。接着是比较广阔的视角，光与声的全景，即真实又有表现力。

　　这是《赌城纵横》里最浮华的拍摄段落，摄影机相当低调地被一个缄默甚至有些神秘的主体牵引着。但是PTA让这个镜头稍微给观者展示了一些Sydney的主观体验——走在赌场里的兴奋感。这是单纯通过摄像机运动来实现的对人物性格的初步展示。摄像机纵情于展示感官上的画面，同时当Sydney来到他赌桌旁时（也即这个段落结束时），摄影机展示过的内容，也已不再只是感官上的画面了。

　　这段著名的《不羁夜》开场段落，从一开始就能抓住你，镜头先是以大胆的方式显示出电影名，紧接着是没有规则地斜拍向电影院的招牌。它告诉观众，我们在Reseda，在南加州色情乡村的核心地带，但是升降镜头的漂浮感，让你感觉那不像是一个机械在拍摄，更像是你在魂不附体地游荡。

　　如《赌城纵横》的段落一样，这里的摄影风格得益于马丁•斯科塞斯的《好家伙》和《赌城风云》，镜头为展示历史环境而直接深入其中。但是一个关键的不同的是，斯科塞斯的摄像机追求的是纪录片似的真实性，主要通过解释性的画外音，同时（通过摄影机观察到的内容）一点一点引入事实情况。PTA没有这样，他让我们直接陷入一种感官超载的情形，让我们淹没在红黄霓虹的浮华中。

　　这个三分钟的段落引入了8个角色，也许我们会应接不暇，但是感觉上还是会不错的，就像你参加一个派对时，大家在一起，你不需要知道所有人的名字。PTA的摄像机太兴奋，想同时顾及到所有在场的人和事，（你可能觉得自己会发懵）不过如果你仔细看，你会注意到几乎你看到的每一个小段落，都会有一个摄影机在引导你去关注的人物或是活动区域，这样你就不会晕头转向了。而有时灯光也起着提示的作用，比如这里这个聚光灯提示我们注意到一个角色的到来。虽然有一些全景，它（总体）仍是一个线性的走位。

　　这个段落以双重高潮结束，也即动静的对抗。镜头先是从舞池侧面拍过去：一个滚轴女郎在兴奋地扭动她年轻的身体，然后画面的速度减半，聚焦到年轻的Eddie Adams，逆光中，他那年轻又俊朗的脸庞，好似隐藏在显而易见之处的惊喜，就等待着要从画面中突现（在观众眼前）。

【木兰花 Magnolia (1999)】

　　这个2分05秒的段落，压缩了PTA这部时长3小时的巨作的精华，它通过向前运动（的摄影机）穿过叙事的空间和时间，把5个不同的角色联系起来。因为有着不封顶的预算和最终剪辑权，PTA在这部电影里体验到了一种难得的创作自由。

　　但是与此同时，自由慢慢变成了渴望，这种渴望弥漫在整个电影中。那是他想证明自己的一种渴望，他想做一些比《不羁夜》更棒的东西出来。而且这种渴望加快了这个段落的节奏，摄影机运动的速度比我们之前在他电影里见到的都快。我们再也体验不到那种进入角色（比如Sydney），或是融入到那些亚文化群体的狂欢（比如《不羁夜》）中的感觉。这个段落里，相当于是一场5个被安排在6个不同组合中的角色们的接力。随着（摄影机的）单线运动，画面焦点在他们之间平滑地转换。

　　表面上，这个段落看起来是想展示好莱坞电视演播室的内部，但是它不在任何地方多停留，不给你提供细节，它展现出来的更多是人们工作和移动的焦虑感。在任何潜在的兴趣点上，镜头都会快速的移开。这个段落，影片想同时触及所有地方，但是不强调任何一处。吸引人的是摄影机那绝妙的运动本身：为了运动而运动。

【私恋失调 Punch-Drunk Love (2002)】

　　在《私恋失调》中，PTA不再追求群戏，而着力于单个角色的塑造。但是讽刺的是，这个更简单的前提，让他的跟拍镜头有更多复杂的用途。《私恋失调》中，他有一点是得到保留的：让他电影里主演抓狂的焦虑感。但是他采用了一个完全不同的电影手法，来描绘这种焦虑。这次他没有让摄影机快速移动，而是是让它带着不详地感觉缓慢地跟随着（Barry），当Barry的姐姐们跟他说着烂七八糟的话的时候，摄影机其实是不紧不慢地跟着Barry穿过她们的。

　　不像PTA之前的电影那样，这次的主人公不再处于画面中间位置，而是被放到了画面的边缘。摄影机这种缓慢的移动，让我们可以不仅跟随他一人，还可以看清他在周围晃晃悠悠的姐姐们。而且也可以让PTA来使用这个段落的空间：注意这里他的一个姐姐在从画面外的一个方向跟他说话，与此同时另一个姐姐从另一个方向悄悄入画。这种侧面推拉创造了一种与向前运动的跟拍镜头相反的运动，一种多方向的戏剧张力，成为了PTA的新绝活。

　　在这个向前的推拉镜头中，这一点更加突出。在这个地方我们真正地看见Barry左右徘徊的挫败境遇。这好像是PTA在用Barry作为一个银幕上的代表，用来挑战和复杂化他那向前运动的摄影习惯。

【血色将至 There Will Be Blood (2007)】

　　这个两分半的段落是《血色将至》里最长的段落之一，然而在这个段落里镜头只移动了几英尺的距离。但是就在这几英尺里，PTA却能创造出4个不同的景别：侧面特写要进入Daniel Plainview办公室的Eli Sunday，桌边的Plainview的有阻塞的广角镜头，Plainview, Sunday 和Fletcher的中景镜头，最后是Sunday特写镜头。每个景别的转变，都在改变着场景中主体以及角色间的动态关系。这些转变探测并且揭示着他们之间的关系。

　　实现这个目标的方法之一，是通过给观者提供多个视觉焦点，如这个“动态图像和眼运动”工程的科研演示所示。这项工程通过追踪参与实验的那些观者的眼球运动，来统计在每一帧画面中，他们关注的焦点是哪里。这种稳定的焦点的多重性，跟PTA早期作品是完全不同的，他早期作品里会有一个明显的焦点抓住我们的眼球。

　　这个段落的摄影也许不像他早期电影那样浮华，但是画面的活力和能量就在那里，蕴藏在缓慢移动的镜头里，它平稳地构建起戏剧的冲突，进而推动着（这种冲突）走向释放。